字糅进了康有为的变法维新观念和书法批评精神。 《广艺舟双楫》“始于戊子（１８８８）”之腊，“己丑（１８８９）之腊，乃 理旧稿”，“凡十七日至除夕述书讫，光绪十五年也”。经过一年的 时间研究写作，１８８９年年底终于杀青。于１８９１年付梓刊行。康 有为有其诗记其事： 《移居汗漫舫》（１８８８）上书不达，谣谤繁生，友人劝勿言时事， 乃谢客。所居南海会馆，斋有老树巨石回廊，小屋如舟，榜为汗漫 舫。日购碑版自遣，凡三千余，著《广艺舟双楫》于此。 伏阙休言事，关门又著书。摊碑遣余日，高树绕吾庐。 洗石僮浇水，移花客荷锄。回廊夕步屎，大隐且安居。 《上书不达，谣谗高张，沈乙庵、黄仲驶劝谈国事，乃却埽汗漫 舫以金石碑版自娱，著《广艺舟双楫》成，浩然有归志》（１８８９） 上书惊阙下，闭户隐城南。洗石为僮课，摊碑与客谈。 著书销日月，忧国自江潭。日步回廊曲，应从面壁参。④ 由此观之，《广艺舟双楫》是康有为政治仕途失意后的产物，将 政治理想转化为书学观念，和１８９１年同年刊布的《新学伪经考》成 为分跨艺术和政治的姊妹篇。“综而论之，书学与治法，势变略同” （《原书第一》），阐明其政治观即为书学观，把书法美学与哲学思想 紧密地交融在一起，以达到“合经子之奥言，探儒佛之微旨，参中西 之新理，穷天人之赜变，搜合诸教，披折大地，剖析今故，穷察后 来”④的目的，对当时碑学书风的高潮更起到了推波助澜的作用。 ６万字的《广艺舟双楫》行文洋洋洒洒，纵横捭阖，富有激情，充满 思辨色彩。“托古改制”、“变法求新”的改良主义维新思想的立场 则贯穿始终，是其谈书论艺的出发点和落脚点。循此，我们就不难 理解“尊碑贬帖”、“尊魏卑唐”说的奥言新理了。 关于“尊碑贬帖”、“尊魏卑唐”说，学者方家论述备矣。对《广 艺舟双楫》中时有偏激之语，学者方家也颇有微词，论著中每每提 及。笔者以为，康有为对此是有自己清醒的学术主张的。他认为 ・ ５２ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com
“物极必反，天理固然”（《尊碑第二》），“识者审时通变，自不以吾说 为妄陈高论，好翻前人也”，“故学者适逢世变，推陈出新，业尤易 成。举此为证，尤易悟也”（《卑唐第十二》），“取法乎上，仅得其中” （《导源第十四》）。这些进化观点旨在说明，变者，天也；变者，动之 反也。适逢世变，物极必反，矫枉必须过正，不破不立，必须为法乎 其上建立新的审美标准，以出“碑学”之新来推翻“帖学”之陈，以取 得振聋发聩的警觉效果。更何况还有书法自身发展的内在需求， “碑学之兴，乘帖学之坏”（《尊碑第二》），是因为帖学已坏（“翻变之 枣木耳”），给了碑学的兴起有了可乘之机，所以“过誉”、“过贬”是 情急之下的权宜，还涵盖在艺术思辨的范围内。康有为在给友人 的信中就透露出了这样的信息，“至《书镜》（即《广艺舟双楫》）尊 碑，乃有为而发。仆若再续《书镜》，又当赞帖矣。”＠这让我们更加 深刻地体会到康有为作为改良主义者的维新方向及宗旨。 《广艺舟双楫》有“尊碑”说、“取隋”说、“卑唐”说，而没有独立 成章的“贬帖”说，是因为康有为要反对的是“名虽羲、献，面目全 非，精神尤不待论”的“宋、明人重勾屡翻之本”，并说“今日欲尊帖 学，则翻之已坏，不得不尊碑”（《尊碑第二》），“不得不”道出了“尊 碑贬帖”的原委，帖学之坏是坏在帖学的物质载体上，而不是羲、献 书法体系本身。康有为不止一次强调：“抑凡有得于碑，无得于帖； 或有得于帖。无得于碑。皆为偏至。”对摹刻精到的“二王”为标志 的帖学体系还是大加赞赏并亲自实践的。如“《圣教序》，唐僧怀仁 所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才……然集字不止怀仁， 僧大雅所集之《吴文碑》亦用右军书，尤为逋峭。古今集右军书凡 十八家，以《开福寺》为最，不虚也”（《余论第十九》），“然简札以妍 丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也”、“帖以王著《阁帖》为 鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也”、“学草书先写 智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法。形质具 矣，然后求性情；笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之 ・ ５３ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 章草，若王导之疏，王殉之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》、《丙舍》之雅， 右军《诸贤》、《散势》、《乡里》、《苦热》、《奉橘》之雄深，献之《地黄》、 《奉对》、《兰草》之沉着，随性所近而临仿之，自有高情逸韵集于笔 端”（《行草第二十五》）等等，为“极其变化”，“吾于行书取《兰亭》， 于正书取《张猛龙》”（《余论第十九》），则各取所长，开始碑帖结合 的探索了。 这种探索贯穿了他的一生。他曾多次表达他的艺术主张，“北 碑南帖孰兼之，更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于 斯”，“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自 量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎；合一炉而冶之。苦无暇日， 未之逮也”。在对联“天青竹石侍峭茜，室白鱼鸟从相羊”（现藏香 港中文大学文物馆）的边跋中，更加直白地表示了他的雄心和审 美，“自从宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北 碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年 以来，未有集北碑南帖之成者。况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉？ 鄙人不敏，谬欲兼之。”接着又不无自负地说：“鄙人创此千年未有 之新体，沈布政子培望而识之，郑叔问识而夺取，移赠翰臣，得 人哉！” 关于“干禄体”，康有为也不是坚决反对的。并不是有的学者 认为是“力黜干禄”⑥。《广艺舟双楫》完稿６年后，清光绪二十一 年（ｔ８９５）他本人则以一手标准“干禄体”的白折大卷《殿试状》得中 进士，如愿地登上了仕途。为了广大学子的仕途前程计，所以他列 出专篇讨论“干禄”，指导后学。虽忝居篇尾，亦可见他作为改良派 思想家的良苦用心。毕竟“干禄体”还是科举“以书取士”的标准。 在既得功利的诱导下，今人既“难免干禄”，则应该完全能够掌握并 熟练运用之。他将“阅千碑而后得之”的“不传之秘”，“倾囊倒箧而 出”，金针度人。为此，他不厌其烦详细甚至有点琐碎地论述了写 好“干禄体”的诸多方法，列出临摹对象辨别难易优劣，划出取法范 ・ ５４ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 围交代笔墨效果，标明施用途径注意场合对象。并且承诺“若用力 深，结构精，全缩诸碑法，择而为之，峻拔丰美，自成体裁。笔性近 者，用功一时，余则旬月。苟有师法者，精勤一年，自可独出冠时 也”。拳拳之心，溢于言表。 尤为可贵的是，在一片摇旗呐喊“尊魏卑唐”、“尊碑贬帖”的鼓 吹声中，掷地有声地喊出了“盖书，形学也”（《缀法第二十一》）的口 号。这不啻是一声炸雷，惊醒了千百年来帖学背后站着的“以人论 艺”的泛艺术灵魂，而且使书法重新回到了正确的艺术发展轨道。 康有为的书法形学观可以说是《广艺舟双楫》这部书法理论巨著中 最有价值的核心思想，其拨乱反正的本体意义应该被后人所认识 和记取。 二从“心学”到“形学”看书法形学观的本体拐点 书法形学观的提出，使《广艺舟双楫》跳出了清代碑学的理论 专著的局限，成为中国书法艺术发展史不可或缺的重要组成部分。 它打破了“清代”的时间地域概念，申诉了“碑学”横空出世的美学 理由。使千年“帖学”之阴柔和百年“碑学”之阳刚成为一对辩证统 一的哲学范畴，统摄在“形学”现代书法艺术的审美旗帜下，互为表 广为流传的“心学”论肇始于西汉扬雄的“心画”说。扬雄在 里，相互作用，双楫互动，起航书法艺术之舟。 《法言・问神》中论及“言”与“书”的问题，提出了著名的“心画”说： “言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之 体，白Ｅｌ以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相 适，捻中心之所役，通诸人之曝曝者，莫如言。弥纶天下之事，记久 明远，著古昔之嚼唔，传千里之态吝者，莫如书。故言，心声也。声 画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”此处“书” 者，相对于“言”而言，只是“书写”，包括“书写”的结果一著作而 ・ ５５ ・ 已，并非指后来的“书写”技术——书法。但后来的文学理论家和 维普资讯 http://www.cqvip.com 书法理论家援引此例，别作深意曲解，挪作他用，一借不还了。“以 人论艺”、“重神轻形”、“以意代形”即滥觞于此，此后代不乏人。唐 朝张怀璀“论人才能，先文而后墨”（《书议》）、“从心者为上，从眼者 为下”（《文字论》），宋朝持此论者尤为突出，以至形成品评风气，渐 成体系，和封建伦理道德标准混为一谈，从属于政治教化了。如宋 苏东坡“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，尝谓不学可”（《东 坡集・和子由论书诗》）、“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《东 坡集・石苍舒醉墨堂诗》），黄庭坚“学书须要胸中有道义，又广之 以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少， 只是俗人耳”（《山谷文集》），明朝项穆“论书如论相，观书如观人， 人品既殊，识见亦异”（《书法雅言・知识》），“……柳公权日：心正 则笔正。余今日：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为 书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云‘思无邪’， 《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣”（《书法雅言・心相》），直 至清朝，刘熙载还直截了当地说“扬子以书为心画，故书也者，心学 也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣”①，“笔性墨情， 皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”⑧，“书，如也。 如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”⑨。将儒家的“文以 载道”和道家的“技进乎道”的艺术观念相结合，把形而上的道推到 极高地位，而将道之下的形打入冷宫。诸如此类，将书法当作封建 伦理道德“人性化”的品牌附庸，忽视书法艺术内在的表现形式和 技法多样性的存在。 将“心学”的人品学养道德文章凌驾在书法艺术之上，完全否 定抹杀书法作为艺术的另一层面的“形学”特性，混淆书法艺术品 评标准，阻碍了书法艺术的健康发展，所以，当然遭到康有为等碑 派书家的竭力反对。因为，碑派书家所鼓吹取法“无不佳”的魏晋 六朝碑碣的作者，绝大多数是社会地位低下的弱势群体，这些庶 民、匠人、无名氏根本无法接受封建士大夫学问修养的拷问。封建 ・ ５６ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 士大夫也不可能正视碑碣的“五尊”“十美”。碑学兴起的积极意义 就在于从书法艺术本体的角度，去掉非艺术的难以捉摸的虚幻附 加，重新端正“书法”的位置，肯定书法艺术表现形式的多样性和技 法表现的丰富性。“书虽小技，其精者亦通于道焉”（ 缀法第二十 》），将断碑残碣中揭示出的雄强豪放金石气象鞭策末世衰败颓 风，以“变者，天也”不可动摇的文艺信念，昭示人心，变法图强。这 一又是倡导碑学积极的社会意义了。特定历史条件下形成的书法形 学观，其本体意义促使书法艺术在最黑暗的时代走向现代，实现了 古典书法理论“以人论艺”向现代书法理论“以形表意”的转换，加 快了传统书法艺术向现代书法艺术的递进步伐。仅此一部《广艺 舟双楫》，便是以傲视百年。正如徐利明先生所说：“清代碑学书家 们对‘形学’的探求、研讨及其创造性的实践成果作为历史的‘接 力’，对我们当代书家创建新时代的书法提供了许多富有借鉴、启 导价值的东西……它与碑学风潮相应，具有使传统书法走向新时 代的伟大意义。”⑩ 三“形学”观对现代书法艺术理论的影响 “盖书，形学也”是康有为《广艺舟双楫》中极富有创见的一个 研究成果。围绕这个书法本体思想，他的“尊碑”、“本汉”、“宝南”、 “备魏”、“取隋”、“卑唐”等等便有了理论基础，不再同于前贤普遍 存在的只言片语泛泛而谈随感式的书论或书评了。抓住了“形学” 这个艺术拐点，对书法艺术的技术层面分析便有了立论的逻辑起 点，使书法艺术的价值判断有了新的美学标准，对现代书法艺术理 论的构建和发展产生了深远的影响。《广艺舟双楫》中这样的阐述 俯拾即是。 在《体变第四》中，康有为为我们描述了书体形式演变的轨迹。 “钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动。 章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致……秦分（即小篆）裁为整 ・ ５７ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 齐，形体增长，盖始变古矣……建初以后，变为波磔，篆隶迥分。汉 末波磔，纵肆极矣，久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书。……北 碑当魏世，隶楷错变，无体不有……唐世书凡三变，唐初欧、虞，褚、 薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健；开元御宇，天下平乐。明皇极丰 肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈，并趋时主之好，皆宗肥厚；元和 后，沈传师、柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病 矣。……宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，黄、米复出，意态更 新……元、明两朝……莫有出吴兴之范围者……国朝书法，凡有四 变。康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道 之间；北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出入于北碑 率更问”，寥寥数语，勾勒出书法风格发展史，“会通其源流，浸淫于 心目”，为“择吾所爱好者临之，厌则去之”（《购碑第三》）服务。 站在“形学”观的唯美高度，鸟瞰整个书法史。通过大量的形 式对比价值分析，康有为选准唐朝作为判断突破ＶＩ，是因为“唐虽 设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不 复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚”（《卑唐第十 二 ）。没有变化，专讲结构，状若算子，这是“写字”的基本要求，而 非“书法”的艺术审美标准。就此而言，“写字”教育再怎么发达，对 于“书法”来说也是白搭。并据此划定千年的书学分界，谓“自唐为 界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋； 唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以 前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之 书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛”（《余论第十 九》）。“密”、“茂”、“舒”、“厚”，“和”、“涩”、“曲”、“纵”相对于“疏”、 “凋”、“迫”、“薄”、“争”、“滑”、“直”、“敛”等概念来说，是直接的“形 学”审美判断，而非其他。唐以前的书法古意昂然，笔法丰富，形式 多样，值得效法。而唐以后的书法则“浇淳散朴，古意已漓”、“卑薄 已甚”，不足为法、不能为法了，否则，“终身浅薄，无复有窥见古人 ・ ５Ｒ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com
之Ｉｔ”（《卑唐第十二》）。 不破不立，卑唐是为了尊碑，必须确立新的书法审美范式，彰 显他的书法形学观，为此，他列举了尊碑的五大优点，“尊之者，非 以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之 变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各 体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，应接不暇，实为唐、宋之所 无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？”（《尊碑第二》）强调了“宝 南”、“备魏”的十大理由，“日有十美：一日魄力雄强，二日气象浑 穆，三日笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动， 七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。是 十美者，唯魏碑、南碑有之。”（《十六宗第十六》）碑有“五优”、“十 美”，难道不符合“形学”研究的标准，不能作为取法的对象？ 康有为还从具体技法人手，挑明了书法技法的进修途径和重 要性。他说：“学书必须摹仿。不得古人形质，无自得性情也”，“至 于作书，先从结构人，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之 势，字妥帖矣。次讲分行、布白之章。求之古碑，得各家结体章法， 通其疏密远近之故；求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之 用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成， 然后可言意态也……上通篆、分而知其源，中用隶意以厚其气，旁 涉行、草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇， 浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行， 褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？（《学 叙第二十二》） 为了使“形学”观更具有说服力，康有为在《缀法第二十一》中 特别强调“古人论书以势为先。中郎日‘九势’，卫恒日‘书势，，羲 之日‘笔势’’’，将“势”的概念先前引出，是为了接下来说明“盖书， 形学也”中“形”的重要，“有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势， ・ ５９ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 义固相同。得势便则已操胜算”。有“形”则有“势”，无“形”则无 “势”，“势”不能离开“形”而存在。诚然，但如果再进一步说，有 “形”还未必有“势”，“形”的技术缺陷往往使“势”的审美得不到更 好的伸张。即使得“势”，这个“势”还有艺术的高下粗细优劣之分。 “形”与“势”的互为表里互相依存的辩证关系，使“形学”观与时俱 进有了进一步发展的可能。对“形”与“势”的思辨认识，就成了理 解古典书法理论向现代书法理论转变的桥梁。因为，从“书者，心 画也”的精神漂浮到“书，形学也”的艺术强调，不仅仅是为了揭示 康有为书学观的本体意义，实则是为了实现我们今天“形神兼备” 的书法艺术创作。 注释： ①朱大可：《论书斥包慎伯、康长素》，《东方杂志》第二十七卷。 ②《康有为遗稿戊戌变法前后》，上海人民出版社，１９８６年出版，第 １７２页。 ⑧《康有为诗文选》，人民文学出版社，１９５８年出版，第ｌ２页。 ④《康南海自编年谱》，光绪十年条目。《康南海先生遗著汇刊（２２）》，中 国台北宏业书局，１９７６年出版。 ⑤参见王岗：《康有为的碑学改良与古典书法美学的终结》，《书法研 究》，１９９８年第１期，总第八十一辑。 ⑥参见陈方：《论康有为（广艺舟双楫）的书学观念》，《书法研究》，１９９７ 年第４期，总第七十八辑。 ⑦、⑧、⑨刘熙载：《艺概・书概》，上海古籍出版社，１９７８年１２月第一 版，第１６９页、第１７０页。 ⑩徐利明：《中国书法风格史》，河南美术出版社，１９９７年１月第一版， 第４６３页。 ・ ６０ ・
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