芒果园读书笔记

芒果园

一、 传统文艺批评理论

古希腊哲学家普罗泰戈拉（约前480—前408年）说“人是万物的尺度”。表征了整个希腊、罗马文化的原欲性。自希腊、罗马以来的西欧文学都是以批判的立场存在的“人的文学”。 几乎所有的西欧传统文艺都是积极的独立的“人”的文艺，对文化本身没有怀疑，相信人、社会、自然有个统一的属性即接近本质的真理；总是将自己设定为反映这一本质，代表文化正确的部分，代表文化正确的发展方向，这样满怀自信地去批判现存的制度、文化，努力建设整个人类的文化。一元性、批判性是传统文艺的最大特性。

“人文主义”文学推崇人的理性、欲望、现实世界的自由享乐、多才多艺的自由发展，反对宗教蒙昧主义、教会禁欲主义和天堂幻想。人文主义是资产阶级文学的指导思想。人文主义在艺术上认为艺术是自然的摹仿，遵循写实主义的方法。

文艺复兴时期的人文主义文学是西方“人的文学”重新回归。以意大利为萌生，在1453年土耳其攻陷君士坦丁堡后，新航路开辟为契机，英国、法国、西班牙等大西洋沿岸城市成为文艺复兴的中心地区。

西方新兴的资本主义经济和封建王权结盟。古典主义诞生。古典主义文学萌生于“巴洛克”艺术。开始是意大利流行的一种建筑艺术形式。17世纪，英国、法国、德国不同程度走向了古典主义时期。

古典主义开创者是法国的剧作家彼爱尔.高乃依，他创作了悲剧《熙德》描绘了王权解决婚姻纠纷的故事。莫里哀是17世纪法国古典主义最著名的戏剧家。

古典主义时期是欧洲科学哲学积累的时期。盛行着英国、荷兰滥觞的唯物主义经验论,代表人物是培根和霍布斯；法国是理性主义，笛卡尔是代表人物。

18世纪中、后期，资本主义经济在封建王权的羽翼呵护下发展起来，逐步和封建王权矛盾激化。启蒙主义兴起。英国是启蒙主义发源，丹尼.笛福的《鲁宾逊漂流记》写了历史上第一个功利主义、殖民主义思想的“资产者形象”。法国是启蒙运动高潮。启蒙思想家卢梭认为人的天性是自由的，人性是善的（合于理性）；现存的人类文明却束缚、桎梏了人个性的发展。另外一个人可能就是康德。启蒙思想有两个方面，一是对旧的社会秩序和人物的批判，一是对新的社会理想和代表人物的讴歌。浮士德的形象是西方文学家用文学总结资本主义的自文艺复兴以来人格的批评与自我批评。

1789年至1830年是欧洲革命和动荡时期。革命主义和浪漫主义成为主流。浪漫主义继承了启蒙主义的革命特征。浪漫主义是从德国发端的，德国的哲学家在继承法国启蒙主义思潮的基础上，形成浪漫主义哲学（古典哲学）。康德、费希特、谢林的超验主义哲学是代表。超验哲学夸大主观作用，强调天才、灵感和人的精神力量。浪漫主义主张个性的自由，强调自由天性和自由情感，对封建专制制度和资本主义制度都提出反对。这样浪漫主义走到了近代科学理性和物质主义建树起来的资本主义制度的反面，即有对资本主义制度反抗、批判的一面，又有反科学理性和物质主义的一面。浪漫主义出现两支，一支积极反抗现存制度，讴歌理想的新制度，一种将自然境界做为浪漫主义理想的归宿。浪漫主义文学的集大成是在英国和法国。1830年，雨果的剧本《欧那尼》成功，标志着法国战胜古典主义，浪漫主义胜利。

欧洲历史经过1789年法国革命的洗礼，逐步进入近代，或者近代特征越来越明显。1830年后，现实主义成为主流。19世纪是现实主义的时代。

现实主义从产生有两种，一种是资产阶级的批判现实主义；一种是无产阶级现实主义。现实主义以小说为主，关心“人”的生存与环境之间关系，主张艺术的真实与典型。法国是现实主义发源，司汤达和巴尔扎克是法国现实主义的奠基人。现实主义在俄国走向繁荣。

20世纪现实主义文学依然发展。苏联的现实主义文学是社会主义的文学；中国现实主义文学从1949年后开始实践。

西方现实主义在继承写实主义原则的基础上，重视吸收象征主义、意识流的创作创作方法，坚持人道主义和民主主义。

1859年，达尔文的《物种起源》问世，第一次在西方人与自然之间架起了桥梁。达尔文认为，人除了比动物更为复杂，其实和别的生命差不多，提出了自然规律是残酷的“物竞天择、适者生存”。在孔德实证主义和达尔文主义基础上，泰纳提出了“种族、时代、环境”三要素理论，主张种族遗传、时代历史、环境决定人、道德；文学要描写特定的人物形象、时代、环境。有趣的是，中国道家从人与自然联系提出了节制欲望的“众生平等”。自然主义文艺产生，自然主义者以生理学、遗传学作为自己文艺创作的切入点。左拉说“在所有的人身上都是有人的兽性的根子。”左拉在这里看到了人的“恶”。自然主义和早期象征主义、唯美主义一样预示现代派文学萌芽。

象征主义是传统文学进入现代文学的又一个契机。

文艺批评上，古典的社会—历史批评、道德批评、印象批评从三个方面揭示了文学是社会现实的反映、是和其它社会意识譬如道德、政治、宗教紧密相连、是美的体现的表征。

社会历史主义的批判将作品置于整个社会历史发展之中，以社会与社会变化为核心，探讨社会与文学思潮以及作家的思想、作品产生与社会、作品对社会的作用几个方面的关系。

文本 作者 受众

社会 （图一）

社会—历史主义强调作者创作的倾向性、文本的真实性、对受众的价值性。

道德主义的批评是将文艺和伦理、人生联系起来，注重作者的道德本质对创作影响、倾向从道德规范的角度去分析文本的内涵、强调作品对伦理教化的作用，实质是社会历史批判的一种延伸。所以机械的道德分析比机械的社会—历史分析在某种情况下更显保守、迂腐。

印象主义批评是和历史—社会同时存在的一种古老的文艺批评方式，用直觉感悟的方式把握作品，并用文学语言与文学文本形式表叙出来。实际上是原始的文艺鉴赏和文艺批评没有分家的形式。

在中国古典时期，朴素唯物主义、儒家、道家的文学批评分别是三者的代表。

二、现代文艺批评理论

现代主义看到并重视被权力、文化等压迫下的人的处境。但是他们认为这是文化压迫，而不是传统主义的制度压迫和阶级压迫，现代主义由理性批判导向文化批判，他们立意于创造一种新的文化作为异化威胁的人类灵魂的寓所。现代主义者都是反传统文化的不屈战士，也是执着追求“本真”的心地纯洁的孤独思索者。但是他们反抗的方式却是侧翼、迂回、含蓄的。

1、人本主义、生命哲学和存在主义

尼采继承叔本华的“生命意志”理论，认为生命意志是人的本真，但是不能满足，依靠道德去压抑或审美去忘却；尼采在这基础上提出“日神”和“酒神”精神，日神是浪漫主义的幻想，酒神则是解除束缚，复归本真自我的神秘体验。这时候，尼采力图复兴悲剧文化去纠正人类现代文化的颓废和虚伪。

1883年，尼采的作品《查拉斯图拉如是说》，生命的实质是权力意志，即一个人支配自

己和支配未来的意志，尼采提出“权力意志”理论。但是历史没有终极，因而人处于问题的永远循环。尼采是一个可爱的“真”者，他追求真，他发现所有现存的文化和价值都是假，是欺骗，他提出“重估一切价值。”要用“批判之锤”评估一切偶像，建塑一个“反英雄”，也就是现存体制对立面的“丑”。

尼采理想中的英雄是“超人”，能够充分展示自我，自由自足，成为真理和道德准绳；拯救人类寄托在超人“改进人类”上。这样，尼采打破现实理性偶像，又自我树立一个偶像。 尼采是旧古典哲学的终结者，是新的现代哲学的开创者。 狄尔泰继承了施莱尔马赫的观点，认为人是有血有肉的知情意合一的活生生的生命体。狄尔泰将历史看作“历史意识”，批判了自黑格尔、甚至马克思以来的历史理性主义，认为精神科学、研究历史意识要用体验、表达、理解网络去研究它。

文本表达

作者体验 受众理解

历史意识 （图二）

生命、历史是一个谜语，狄尔泰一生是个真诚的解谜者，但是，人生短暂，狄尔泰面对梦呓般的生命之谜疲惫交加、最后而去。

生命哲学还有西美尔和柏格森。德国著名的社会学家、哲学家、美学家西美尔（1858—1918），艺术就其本质而言，是生命与形式、世界和自律的存在一种以纯粹的形式获得对世界的解脱。

生命哲学直接导致了风靡西方的存在主义的诞生。

海德格尔是“运伟大之思，必行伟大之谜”的思想者，一生为人类寻找一个“诗意栖居的家园”。海德格尔说，人的存在是“此在”，此在的特征就是烦、忧心，有三个基本特点：

事实性——自然性

此在 沉沦性——社会性

存在性——意识性

（图三）

海德格尔说“语言是存在之家”。

2、精神分析学派

精神分析学是二十世纪影响深远的文化心理研究，其影响遍及心理学、人类学、哲学、社会学，勾画出弗洛伊德、荣格、拉康、德勒兹等一条思想大家的轨迹。

卡尔.荣格出身瑞士宗教家庭。卡尔.荣格认为无意识有两个层次，个体无意识与集体无意识。集体无意识有四个原型：阿尼玛和阿尼玛斯、阴影、人格面具、自我。

卡尔.荣格认为，艺术就是象征。艺术创作动力来自集体无意识，作者受无意识操纵而自发创作，是艺术作品的工具。艺术创作是作者审美体验中的原始意向。创作有两种模式，一种反映生活的“心理模式”，一种是神秘的“幻觉模式”。艺术的作用就是艺术唤醒和灵魂救赎。

法国精神分析学家拉康在对无意识分析的基础上，揭示无意识与语言的联系，强调无意识是主体的生成和语言的生成，指出无意识具有语言结构。这样，后弗洛伊德主义走向了结构主义。

3、存在主义文学和黑色幽默文学

黑色幽默是20世纪60、70年代流行于美国的文学流派，是美国的存在主义文学。黑色幽默以夸张的手法，表现人与环境的关系、人与社会的关系扭曲、变形，世界显得混乱不堪、荒诞不经、滑稽可笑。约瑟夫.海勒的代表作《第二十二条军规》表现了由于世界荒谬不堪，

本来勇敢的上尉轰炸机手尤索林堕落成贪生派生怕死的逃兵。托马斯.品钦的代表作《万有引力之虹》。

三、后现代文艺批评理论

广义的后现代主义哲学包括后现代主义、解构主义、以及新历史主义、后殖民主义、女权主义等等。后现代主义哲学和传统、现代哲学相比较具有四大转向：一是本体论上由元叙事转为小叙事，关注大理论转为小理论。不再追求绝对、共性和统一的终极理论。这种本体转向，毫无疑问，将导致二是思维的转向，即由承认世界的二元对立的辨证思维转为多元并存的融合思维。三是价值的转向，从大而全的终极关怀到小而俗的世俗关怀。四是语言论转向，从官话大话套话到侃话俗话媚话。

后现代主义提倡精神虚无主义式的“价值削平” 和文艺创作中的“零度写作”以及文化平面模式的文艺批评。解构主义注重在文学文本中寻找被权力结构话语压抑的个体性特征。但是其继承了结构主义斩断文本与社会联系、关注文本间的关系（有忽视文本自身的倾向）。

西方现代后现代哲学发展脉络

传统时代 现代 后现代

人本主义： 叔本华的悲观主义—— 生命哲学 —— 存在主义

解释学 —— 新解释学

索绪尔语言学

新历史主义

理性主义： 先验主义 — 德国古典主义 胡塞尔现象学 —— 结构主义—— 解构主义

斯宾塞、达尔文进化论 —— 心理分析学

后殖民主义

马克思主义—————————西方马克思主义

经验主义： 经验主义 —— 孔德实证主义 —— 詹姆斯实用主义

( 图四 )

作为后现代主义、解构主义反动，出现了文化研究学派、新历史主义、后殖民主义、女权主义等等

从文化哲学的角度来看，传统主义强调世界本原的一元性和历史的发展具有的必然性，强调人的社会性和人生观上价值追求的共性和集体性。现代主义默认世界一元性的背景下，和历史必然性的同时，拓展历史发展的偶然性。关心个体的存在状况。典型的是尼采说的“上帝已死”。后现代主义完全否认世界的一元和历史的必然，强调多元和偶然，将偶然作为人和生命本然。

传统主义文学以全知的视角观察世界，塑造典型、理想的英雄；现代主义个人、个体观

察世界，用象征来隐喻荒诞和“反英雄”。后现代主义抽掉主体，世界充满凡夫俗子。典型的是罗兰.巴特说的“作者已死”。传统主义将艺术看作心灵的净化和道德的涤荡；现代主义将文学看作对世俗压迫和人的异化的避难所；后现代注意将文学看做消费商品。

1、新小说派

新小说派认为小说应该真实客观地表现世界的本来面貌，反对编制现实、编造生活。新小说直接展示生活的现实流，淡化情节、人物、典型细节，被成为窥视派、摄影派、新现实主义。阿兰.罗布格里耶是新小说的代表和领袖人物，代表作《橡皮》，写了侦探瓦拉斯在迷宫般的街道逛着、重复买橡皮的故事。《窥视》也是其代表作。克洛德.西蒙是新小说后期重要的作家。1985年，因为小说《佛兰德公路》获得诺贝尔文学奖。主人公佐治战后一次邂逅骑兵队长妻子，对往昔生活、战争的回忆，采用意识流的手法。画面变换，如同绘画。将新小说推入了“绘画小说”。

2、新戏剧派（荒诞派戏剧）

荒诞派戏剧是20世纪50-60年代兴起于法国的西方戏剧舞台的一种文艺思潮流派。荒诞派戏剧继承了存在主义夸张人与社会的矛盾，注意表现后现代的人对社会的恐惧感、不安全感、幻灭感。淡化情节；人物形象个性丧失，角色不能定位，外形残缺，希奇古怪；语言对白没有逻辑，语无伦次，词不达意。荒诞派戏剧的开创者是欧仁.尤内斯库（1912—），代表做有《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》。法国的塞谬尔.贝克特是另一位重要作家，著名的作品是《等待戈多》

3、垮掉一代文学 文学创作主要关注色情、暴力、堕落等主题，强调个人感情的自然流露，追求无节制的个人感情的发泄和放纵。语言上追求标新立异、庸俗不堪，反对高雅文学。垮掉一代文学作者本身是“诗人、浪子、毒鬼”的三位一体。代表人物有艾伦.金斯堡，主张“自动写作”，作品《嚎叫》。

4、魔幻现实主义

50—70年代盛行于拉丁美洲的文学流派。魔幻现实主义文学是拉美传统文学和西方现代文学的产物。

根据拉丁美洲文学评论家的看法，20世纪拉丁美洲新小说大致可以分为两大类，一类是虚构小说，有人也把它翻译成幻想小说。另一类则是现实主义小说。而现实主义小说之中又分为社会现实主义小说、结构现实主义小说、心理现实主义小说和魔幻现实主义小说等几类，其中魔幻现实主义小说最具有拉丁美洲的特色，它的成就也最为突出。1967年危地马拉作家阿斯图里亚斯以他的代表作《总统先生》和《玉米人》荣获诺贝尔文学奖，1982年加西亚•马尔克斯又以他的《百年孤独》获得该奖，他们两位都是魔幻现实主义小说家。1962到1972这10年间，拉丁美洲产生了令人眼花缭乱的文学爆炸，根据拉丁美洲文学评论界的共识，拉丁美洲魔幻现实主义有两个源头，一个是普遍存在于那块大陆的拉丁美洲的神奇，另一本是本世纪二三十年代产生在欧洲，特别是法国巴黎的超现实主义。这一流派对整20世纪的、全世界的文学艺术界产生了很大的影响。当时有一些拉丁美洲作家和艺术家到了欧洲，他们身体力行地参与到超现实主义运动中，其中最有名的人物是古巴的卡彭铁尔、危地马拉的阿斯图里亚斯、智利诗人维森特•维多夫罗、聂鲁达等人。尤其是前两位，他们从超现实主义大师们那里学到了新的视野和独特的、创新的、国际化的写作方法，并把它们带到拉丁美洲，但是他们面对超现实主义者对于神奇的孜孜以求的做法，却感到厌倦。因为他们发现，西方艺术家梦寐以求的神奇，就是拉丁美洲日常大量地存在着的现实，他们无须挖空心思地去制造、去杜撰。他们需要去做的仅仅是把他们周围的现实实录下来，用超现实主义的手法去表现而已。 而博尔赫斯的作品并不具备魔幻现实主义的特点，他是一个更带世界主义特色的作家，是一个图书馆里的作家，他的小说中基本没有反映土著居民的宗教色彩、

神话色彩、世界观念和时间概念等等。他的作品，如果说有什么地方与拉丁美洲魔幻现实主义的相似，那就是它们都有超现实主义的根源，在一些艺术手法上、技巧上有类似的地方。 现代主义的文学批判有几种。

1、 现代主义文学批判

“后现代”指二战后的后工业社会或信息社会，是一个社会历史概念。“后现代性”是后现代社会结构和知识话语的特性和功能，是一个文化理论概念。“后现代主义”是后现代社会的哲学文化或文化哲学，是一种汇集了多种文化、哲学、艺术流派的庞杂的文化思潮，是后现代社会、晚期资本主义社会、后工业社会、信息社会的产物。出现于西方五十、六十年代，在七十、八十年代发展成高潮，九十年代逐步渗入其他文化思潮中。

后现代主义后现代主义削减主体、削减理性世界（当然是反对历史理性、人文理性，而不是工具理性），突出感性世界，将主体把握世界的方式看作语言游戏。

主体 认识 实践 认识

客体 （图三）

后现代主义文学批评必将认为，后现代主义的作家不是创世者，不是超越历史的人，他不必比常人承担更多的社会苦痛和人生苦楚，他是一个普通的人，只是处身历史偶然机遇中的人。普通的没有天才的作家写作就成为一种书写，使用符号。德里达认为写作，就是在无边无际的沙漠制造“踪迹”的过程，不一定表达作者的意图。福柯看来，写作作者从意义表达中挣脱出来，指向自身，是“语言游戏”。作为符号系统的作品总是与人的意识保持距离，话语膨胀和表征危机出现了，而后现代大众传播加剧了危机。法国大众传播理论专家布希亚德说，传媒是人民彼此交流的工具，而后现代传媒却在不断造成信息发出、传递、接受三维中断，传媒热衷于制造追星群体和消费热点，使人们正常交流成为不可能，对社会心理和个体心理的健全造成威胁。后现代主义提倡作品“多种意义的解读”，即对作品的误读。这样，在后现代主义者眼里，文艺成为符号和符号的运作，意义在后现代哲学家的理论框架思维中流失，解构主义不言而喻、步尘而至。

2、解构主义文学批判

罗兰.巴特在疾病和贫困中张扬欲望和快乐，他的文本就是对欲望合法性证明和欲望的满足。罗兰.巴特认为“作者已经死了”，后现代写作就是一种非意向的世俗行为，即是“白色写作”、“零度写作”，以区别于革命写作、政治写作、诗歌写作等等。文本存在着传统的古典型可读性文本和现代可供重新书写的可写性文本。罗兰.巴特提出通过解构策略和意义改写，达到文本欢欣。

四、后现代文艺批评理论的转型

1、解释学、现代解释学与新解释学

解释学是理解或解释文本意义的理论或哲学。

现代解释学始祖是德国浪漫主义哲学家（1768-1834年）施莱尔马赫。创始人是德国生命哲学家狄尔泰，被称为“解释学之父”。解释学就是从历史的文献、作品，通过体验、理解，复原他所表征的原初生活世界。“要比作者理解自己更好地理解这个作者。”

加达默尔将解释学提高到本体论的角度，从而建立了他的哲学解释学。（我以为哲学解释学是认识论的一种，是对意识客体的认识）。他从存在主义的角度出发，认为人的本质是语言性，人以语言的方式拥有世界。世界只有进入语言才是世界，语言只有在世界中表现才是真真的“在”。在加达默尔看来，语言将人和世界连在一起，不可分割。后期，加达默尔提出人与世界处于“语言游戏”中。从存在主义出发，加达默尔认为，艺术审美就是自我理解和存在的敞亮，是人存在的本体活动。艺术理解充分体现人的创造性和能动性。人在对作品的体验感悟中寻求人精神生命的实现和拓展，达到理解者和作品的“视界融合”。

加达默尔的哲学解释学理论直接导致了在文学批评上的接受理论和读者反映理论的出现。接受美学和读者反映批评论对文本原来意义的怀疑和颠覆，以为文本意义不在作者，从作者中心走向文本，继而走向读者中心；标举主观至上主义，认为文本是读者的制作品，读者造就了文本；读者的权威赋予文本多维意义和不确定意义，为相对主义意义论和意义一元论走向多元论奠定基础。接受美学强调读者中心，打破了20世纪前50年来出现的俄国形式主义、英美新批判和法国结构主义确定的文本中心论。

1967年，德国美学家姚斯出任康斯坦茨大学的教授，发表了《文学史作为文学理论的挑战》奠定了接受美学的理论结构和框架。姚斯以为，作品意义来自作品本身和读者赋予。读者阅读带着“期待视野”阅读，达到融入了读者生命和人格的一种震颤的“高峰体验”。

五、2、“文学的社会学研究和文化的社会批评理论”或“文化研究” 理论来源是两个方面，一是西方马克思主义的社会批评理论，二是解构主义理论

欧美的理查德.霍伽特主持伯明翰大学“文化研究中心”，著作《当代文化研究—文学与社会研究的一种途径》，理查德.霍伽特提出文本阅读有两种，一种是将文学放到广远的文化背景下去阅读，这种阅读就是“价值阅读”；一种仅仅从语言的角度对文学文本进行阅读，即俄国形式主义、法国结构主义，这叫做“品质阅读”。只有从文化角度才能理解文学作品的深层含义和价值向度。这样，在理查德.霍伽特的眼里，大众艺术、或世俗艺术和高雅艺术一样负载其文化内涵和意义。

从文学思潮发展的脉络来看，理查德.霍伽特在这里重新回到社会—历史文学分析与形式主义集合的视角，重视用现实、作者、文本综合角度解读文学文本，这种否定之否定，理查德.霍伽特表述为恢复文学的社会网络，重视作品产生的文化因素（现实）、心理因素（作者）、审美因素（作品形式）。

文本 作者 受众 现实 （图一）

前苏联的鲍列夫《美学》中提出“艺术文化学”。

“文学的社会学研究和文化的社会批评理论”导致文化研究“转向”：一是从纯文学研究转向种族、性别、民族、地区文化的审理，从而形成了女权主义、后殖民主义文化研究。二是从经典文化转向大众文化、世俗文化、从中心转向边缘研究。三是从传统文字载体文化转向影视、图象等现代载体文化研究，使影视文化、大众消费文化成为研究热点。

皮埃尔.布迪厄是法国著名的思想家、社会学家、和文化理论批评家。他的文化的社会批评理论对当今研究依然有更深远的影响。

皮埃尔.布迪厄再次张扬历史的理性。要求知识分子独立各种世俗的权力，独立于经济、政治权威的干预。这是对传统和现代知识分子责任与对社会批判精神的重新确认。 “文学的社会学研究和文化的社会批评理论”实质上是一种边缘批判，具备后现代哲学的三大特征；一、强调文化个体性经验和个体“他者形象”、边缘状态。关注个体内心不确定性、内在的隐秘性，以及个体与群体疏离中自我价值的选择和灵肉的撕裂、转型的焦虑。二强调边缘对中心的疏离和挑战，在主张多元并生的前提下坚持对中心权威的颠覆和消解。三是注重个体价值，总是在具体的历史语境和“权力话语”中展示自我言说和生命表证。 3、新历史主义的批评。

历史是一个延伸的文本，历史共时性和顺时性的统一，不可逆转性的一再重复出现（夸大偶然）。文本是一段压缩的历史，文本是历史的文本，是对变动不居、飘忽不定的历史（夸大）的形式性把握。历史和文本构成了生活世界的一个隐喻。

新历史主义关注权力、控制，整合，强调性别、种族、种族方面的冲突，从对抗中把握历史。

新历史主义产生萌生于对旧的历史主义的批评。早在波普尔在《历史主义的贫困》认为反对历史的整体性、历史决定论、乌托邦主义。认为不可能有文本（历史书本）能够真真如实反映社会的过去，文本只能是对历史的解释，而不是唯一或最后的解释。历史没有目的，不可能被预测；社会目标是乌托邦，是虚构。

1982年，美国加洲大学教授斯蒂芬.格林布拉特在《类型》杂志上正式使用新历史主义，成为精神领袖。新历史主义又作为结构主义和解构主义、新解释学局限文本视眼的反动而出现了。

斯蒂芬.格林布拉特作为西方马克思主义的追随者，反对“后现代语言游戏风景”、反对“零度写作”，反对一切历史的切片都是当代阐述的结果；张扬历史现实和意识形态权力话语的关系。认为“大历史是充满谎言的”是成王败寇。一定程度看出文化的意识形态维护统治者利益的虚伪性质。

海登.怀特是美国新历史主义理论家。他的理论是“元历史”理论。历史是已经逝去或不可重复、复原的，我们所能得到的历史是在一种理论指导下对历史的阐述或历史的叙述，历史是被阐述过的或编织过的历史，多少理论的阐述就有多少历史。

新历史主义提出文学文本和历史的联系，是对旧历史主义一种否定之否定，是一种回归；但是，新历史主义并不是从“社会意识和社会存在两者对立”关系出发来阐述文学文本与历史的关系，而是将历史看作一种阐释，这样，抛开了历史的客观性，消解了社会意识与社会存在的对立，在新历史主义者眼里，文学与历史的关系实质上演化为文学与文化的关系。所以新历史主义是文化研究学派的衍生。