论古典戏曲的审美机制

第８卷第５期　石家庄学院学报　Ｖｏ１．８，Ｎｏ．５　２００６年９月　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｓｈ￣ｉａｚｈｕａｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｓｅｐ．２００６　论古典戏曲的审美机制　杨红莉　（石家庄学院文学与传媒学院，石家庄０５００３５）　摘要：中国古典戏曲有独特的艺术魅力。这种魅力的产生由其特殊的审美机制决定，与其特　定的形式要素有密切关系，并与整个审美传统、文化系统血脉相连。认识其中内在关系对理解古典　戏曲的审美特征及思考其在现代化语境中的发展路向有重要意义。　关键词：古典戏曲；审美意味；现代化语境　中图分类号：Ｊ８２１　文献标示码：Ａ　文章编号：１６７３—１９７２（２００６）０５—００８８—０８　中国古典戏曲集各种传统艺术美之大成。含蕴　最本质的艺术品格。也因此。戏曲才具有了自己的一　着人物性情美、戏曲意境美、舞蹈形式美、音乐节奏　系列艺术表现的特点。这一系列艺术表现特点。一般　美、美术造型美、语言韵律美以及整体的气韵之美．　认为是戏曲形态所拥有的节奏性、虚拟性、程式性”　以其瑰丽无比的魅力形成了独特而完整的古典戏　【ｌｊⅢ。焦菊隐先生认为：“中国戏曲，从艺术形式、表现　曲美学传统，系统全面地折射着中国文化的传统审　手法讲，它有三个特点：第一，程式化；第二，虚拟化；　美观念和审美心理，长期以来形成并影响着中国人　第三，节奏化。”ｔ２）２６７王元化先生提出京剧的基本特　生活艺术化的哲学观念。但是，自２０世纪始的现代　征是“虚拟性、程式化、写意型”［３１１９。以上诸位先生尽　化转型却波及到了生活的各个层面，古典戏曲的生　管表述不尽相同，但实质差异不大，我们大体可以把　存状态也同样受到了深刻影响。所以，古典戏曲经　程式化、虚拟化、写意化（节奏化）看做是中国古典戏　历了并正在经历着从古典到现代的转型．在现代化　曲最突出的艺术特征。那么，我们的问题是：传统戏　大语境中面临着一系列关乎生存与发展的根本问　曲的审美机制是怎样生成的？这种审美机制和中国　题。因此，当前我们面临着两项任务，一是系统地整　传统文化之间又是怎样的血脉关系？或者说，为什么　理中国古典戏曲美学思想。全面理解古典戏曲美学　戏曲这种审美体式独独在中国产生？　传统的基本特征及其审美生成机制；二是全面整理　一这一美学传统。当然并非仅仅出于文化守成心理。　、脸谱・形式・审美机制　而是为了在新的文化历史时代对其有所继承、有所　程式化是古典戏曲一个很重要的甚至是根本性　发展。这就要求我们必须全面认识并正确估价与合　的特征。程式，顾名思义就是规矩、惯例、套路。戏曲　理引导古典戏曲的现代化转型问题。总之，在现代　的程式化特征当然体现在很多方面。如“挥鞭如乘　化进程的大背景下，结合源远流长的古典戏曲理论　马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一　及丰富多彩的舞台实践探询其审美生成机制及现　支人马，一回旋算行数千里”【４Ｊｌ８，音乐的曲牌、板式、　代境域，对于弘扬民族文化传统，叩问戏曲艺术的　锣鼓经，舞蹈的云手、走边、起霸，武打套子里的“四　现代发展路径以及指导现代戏曲的发展．都有着非　股档”、“幺二三”、“快枪”等。可以说。戏曲的唱念做　常重要的意义。　打都具有特定的程式。那么，这些固化了的“规矩、惯　对于传统戏曲的艺术特征，已有基本一致的看　例、套路”是怎样成为戏曲艺术的构成性元素的？或　法。如张庚、郭汉成两位先生在他们所主编的我国　者说，戏曲的程式化要求与其艺术张力之间是怎样　第一部戏曲概论《中国戏曲通论》中，认为“戏曲实　的关系？这种种固化了的程式是干扰还是促成了戏　际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。这是戏曲的　曲艺术力的生成？我们且以脸谱为例认识这个问题。　收稿日期：２００６—０２—１０　基金项目：２００６年河北省社会科学发展研究重点课题（２００６０１０１５）；石家庄市哲学社会科学规划项目　作者简介：杨红莉（１９６９一），女，河北无极人，石家庄学院文学与传媒学院副教授，博士，研究方向：文学评论、美学理论。　维普资讯 http://www.cqvip.com

第５期　杨红莉：论古典戏曲的审美机制　８９　前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲　内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从　戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来　看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随　着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对　固定下来。”１５１３可见，脸谱大约可以看作是“以相对　固定的图案表现人物特定的性格”的戏曲形式。所　谓“谱”。即使之符号化、类别化、系统化、抽象化、恒　定化。常言说的“黑脸的包公，红脸的关公，白脸的　曹操”。就是人们对于戏曲脸谱惯常、直观的认识。　人的脸形、脸色本来是各个不同的，人正是并且　首先是以面目形象的不同显示个体的独立存在性　的。戏曲的“脸谱”却将人们各自不同的脸符号化、谱　系化并进而相对恒定化．而且让一定的脸谱形式和　特定的人物性格之间对应起来，这种手法似乎既有　违于生活真实。也不大符合艺术对于个性化、形象化　的要求。但是，在古典戏曲艺术中，脸谱却是那么深　入持久地成为戏曲艺术的必然部分。在这里，生活　的真实性、戏曲的程式化以及艺术的规律性之间似　乎存在着一个明显的“悖论”。那么，这究竟是不是　一个“悖论”？这个表面的“悖论”中具有什么样的审　美可能性？或者说，“黑脸的包公，红脸的关公，白脸　的曹操”．这种善恶昭彰的形式判断究竟是怎样被作　为审美的程式接受下来的？其背后隐含着怎样的审　美心理、审美机制？　其实．戏曲脸谱的程式化正是艺术普遍规律的　要求。脸谱包括用色和构形两个方面。先说用色。脸　谱的用色来自生活又高出生活，既具有生活的真实　性。又具有艺术的夸张性。例如关羽的形象，从小说　中我们知道关羽的脸色很红，有“红脸关公”的说法，　所以，关羽的脸谱是红色的；但在戏曲表演中，关羽　的脸被涂成大红色，显然具有夸张的成分，与真实的　生活之间有着不小的差距。因此，大红脸的关公形　象既源出于生活又和生活保持着一定的审美距离。　而且，这种颜色的夸张还蕴含着强烈的情感倾向。　大红色在民间生活中具有特殊象征意义，它表征着　热情、喜庆，寓含着肯定和褒扬。所以当这种富有正　面内涵的颜色被用在关羽脸上时，已经隐含着民间　生活对他这个人的认可和褒扬。因此，脸谱所呈现　出来的直观的色彩其实与其背后隐含的民间道德价　值系统是相统一的。也就是说，脸谱的色彩并不是　纯粹的符号，这个符号背后有着深刻意义内涵。　脸谱的形状同颜色一样，也是与生活既相像，又　有不同。戏曲脸谱的形状并不是按照人的五官描画　的，而是有很多图案，如整脸、三块瓦、十字门、六分　脸等，就连眉也有凤尾眉、螳螂眉、虎尾眉、剑眉、宝　刀眉等多种形状。这些形状显然改变了人脸部的自　然形态，使其成为图案化的形，具有很强的美术与装　饰效果。但脸谱的变形也不是无根据的。而是要经　过“取形”、“离形”两道工序。所谓“取形”，就是取　现实生活中某个自然物象的形态；“离形”，即将自然　物象的形态加以变化，使其图案化、装饰化，并富有　一定的寓意。最具代表性的例子就是“包公”脸上的　月牙。包公的黑脑门上赫然有一个白色月牙。这是　“青示”，表示人们仰望他犹如天空的皓月一般，象征　着包公的公正、廉洁和清明。于是。脸谱的形状也同　样成为了一种具有象征意义的特殊符号。　黑格尔认为。象征符号是一种在外表形状上就　已可暗示要表达的那种思想内容的符号。所以，与　一般的符号不同，象征符号总是与其内容结合在一　起的。而无论从用色还是构形上看。戏曲脸谱就是　这样一种可以“暗示要表达的思想内容的”象征性符　号。总之，戏曲脸谱的变形大胆而夸张。正所谓“粉　墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张又不是　随便涂抹而成的．而是有一定的规律和方法．并隐含　着一定的情感倾向性或表达着特定的内容。正是这　种隐含在符号表层之下的深度情感和内容．使脸谱　脱离了仅仅是漂浮的能指的非艺术形式的范畴。而　成为形式与内容紧紧结合为一体的艺术符号。　从审美机制上讲，脸谱的夸张、离形让戏曲和生　活之间产生了审美距离，使戏曲具有了“陌生化”效　果。“陌生化”是一种变形，在俄国形式主义理论家　那里具有使艺术成为艺术的根本性作用。“陌生化”　效果的产生使得戏曲得以被静观。从而产生特定的　“意味”。具体而言，“取形”、离形”合一的脸谱在审美　过程中同时起两个作用：“间离”和“指向”。所谓“间　离”．是指“离形”、夸张后的脸谱将戏和生活截然区　别开来，分成两个完全不同的世界：同时也将演员从　现实生活中间离开来。既使得演员在表演时更容易　忘记自身的现实身份，迅速进入到角色体验之中，又　使观众在接受过程中能够更快地进入戏曲人物的生　活世界。全身　ｔ２，地感悟人物的命运并欣赏演员的表　演。这一种“间离”对于中国古典戏曲来讲很重要。　我们知道，中国古典戏曲产生自民间生活（戏曲起源　于神傩），且具有非常突出的地域化特征，演员和观　众往往是非常熟悉的邻居、亲戚、同族等，这种熟识　维普资讯 http://www.cqvip.com

石家庄学院学报　２００６年９月　关系有可能干扰戏曲艺术的展开进程。而变形的脸　民俗生活、日常生活有着密切的难以割裂的关系，颜　谱如同面具（脸谱本来就是从面具演变而来），有效　色系统也和道德系统互染．成为道德系统的象征符　地将演员与观众隔离开来，排除了因为彼此熟悉而　号。正是由于这种内在关系，所以在戏曲艺术中，尽　可能导致的干扰因素。从而为艺术表演和艺术欣赏　管人物的脸表面上被“谱化”了、形式化了、固定化　同时提供了必要的静观条件和空间。所以，这种“间　了，似乎缺少了鲜明生动的个体性，但却因为更能将　离”使得专门的戏曲艺术表现成为可能。德国戏剧　其意味指向人物的道德品行、性格脾性。指向整个民　家、理论家贝托尔特・布莱希特正是有感于梅兰芳的　间生活系统，更能涵纳来自民间底层生活的素朴、率　戏曲表演才提出了著名的“间离效果”理论，将“间　真的言情方式所固有的韵味。因而并不缺少其作为　离”看成为中国戏曲艺术的最重要的特征。宗白华先　艺术形式所必不可少的精神内指意味，并不缺少审　生则将“间离”表述为“间隔”，同样认为“间隔”在艺　美生成的可能性以及审美实现的必然性。所以，戏　术生成中具有重要的意义。他说：“美的对象之第一　曲脸谱的设色与我们民族的生活习惯、文化传统密　步需要间隔。图画的框、雕像的石座、堂宇的栏杆台　切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义：红　阶、剧台的帘幕（新式的配光法及观众坐在黑暗中）、　色代表赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；绿色表示侠骨　从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街市。　义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色　这些美的境界都是由各种间隔作用造成。”嘲　表示忠耿正直：白色表示阴险奸诈；粉红色代表忠勇　但是，这种“间离”决非是无限的，决非将戏曲世　老者；灰色表示老年枭雄：黄色用于武将代表骁勇残　界和生活世界分割成了互不相干的两个天地。其实，　暴，用于文人表示其心计多端；金、银色则多用于神、　戏曲形式在产生“间离”意义的同时，其背后还生成　佛、鬼、怪，象征虚幻迷离……脸谱也因此具有突出　着异常明确的“意义指向性”。也就是说，中国古典　人物的性格特征．产生“寓褒贬．别善恶”的艺术功　戏曲一方面是形式上的“间离”。将生活与艺术分割　能。在波德莱尔那里“不变形，就无法感知”　，戏曲　开来；另一方面，这些形式无不指向特殊、特定的意　脸谱正是通过夸张、变形，使其内在意味寄寓形式背　义。使这些起“间离”作用的形式同时具有文化内涵　后．从而形成“有形之形”和“无形之象”两种视听形　的朝向性。比如，就脸谱的色彩而言，脸谱中各种夸　象。这两种形象的展开期待观众能够如九方皋相马　张、“离形”的颜色固然将人物从生活中区分出去．使　一样“得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，　戏曲和生活保持必要的审美距离。但另一方面，脸谱　不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”【８】卷八，即能　的色彩又完全、完整地指向人物的道德系统及内心　够得戏曲艺术的天机。　世界，更指向丰富的民俗民间生活整体，隐含着我们　“寓褒贬，别善恶”的艺术功能使脸谱成为善恶　民族的审美以及文化传统。而后者正是我们所要讨　昭彰的形式系统。这种艺术形式道德化系统的存在　论的意义指向性。我们知道，色彩是民俗民间文化　充分表明精神、道德在中国民间审美体系乃至整个　生活中很重要的一个组成部分，不同色彩具有各不　文化体系中的重要性，体现了中国传统民间文化中　相同的隐喻意义．具有强烈的民间文化内涵甚至道　“善”举足轻重的地位。表明中国首先是一个以德为　德、情感指向。例如，民间的婚礼和葬礼多以红事、　先、以善为本的文化大国。但是，如果因此断言中国　白事代指：俗语中通常说的“小白脸，坏心眼”、“黑脸　传统戏曲以道德教化为目的，我认为也是不对的。　直，红脸忠”，更将颜色和人的品行、道德指数联系起　中国戏曲从来不因德废美．也不唯美而弃德．而总是　来，成为判断善恶的重要依据和标尺。这样一来，红、　要在德与美双重价值标准之间寻找一个平衡点。毋　白、黑这些原本只是中性的词汇，染上了强烈的情感　宁说，中国传统戏曲是以审美的方式张扬着善和德，　以及文化内指意味，使其内涵远远超出了颜色本身。　戏曲惩恶扬善的过程同时也是一个审美展开和审美　这种关系的产生当然与各种颜色带给人的视觉印象　接受的过程，善、德和美在中国戏曲艺术中从来不是　以及事物之间的接近性有着密切的关系：红色因为　矛盾、冲突的，而是相互生发和相互彰显的。人物性　是血、火的颜色，而具有了热情、活力、忠直、喜庆的　格、精神、品德的脸谱化特征，这种特有的戏曲形式　内涵；白色因为与雪、冰的关系而成为冷、寒、阴、悲　体现出其所根源的民族审美文化的特征：乐育传统。　的象征；黑色因为与煤、炭的相似而富含公正、沉稳　“乐育”是将德育与美育融合为一个整体的教育　的意味……总之，颜色在悠久的民间文化中，和人的　方式。孔子有言：“移风易俗，莫善于乐。”　ｒ　要道街子　维普资讯 http://www.cqvip.com

第５期　杨红莉：论古典戏曲的审美机制　说：“乐也者，治人之盛者也。”【　乐论　《礼记》更有所谓　而是具有深刻的精神内涵，富有深刻的意味。而“富　“温柔敦厚，诗教也；广博易良，乐教也”【　Ｊ《经解》的说　有意味”则是任何艺术形式必须具备的特征。克莱　法。可见。“乐”在中国传统文化中决非仅仅具有愉　夫・贝尔曾就艺术提出著名的“有意味的形式”说。　悦感官的作用．而是更从精神内化、心灵涵养、道德　他说：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它。艺术　滋润层面上显示其功能。“乐”自然也决非仅仅指由　品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少　乐器演奏出来的声音形象。而更指向一种具有超拔　不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？”“看　意味的审美精神。“乐育”毫无疑问有道德教化的内　来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形　涵，但是这种内涵是和审美特质联系在一起，甚至是　式’。”“我便把这些关系，这些线条和色彩的组合。　以符合审美表现为前提的。可以想象，不动听的音　也即这些美丽而动人的形式，称之为‘有意味的形　乐无论如何也不可能“移风易俗”。所以，只有当“乐”　式’。”［１３１４我们看到，在贝尔这里。形式不是可有可无　动听，使人爱听、想听并能反复回味，久而久之才可　的，而是非常重要和必要的，甚至成为艺术品富有价　能起到“移风易俗”的根本性作用：只有当道德意义　值的根源性元素，对艺术品的艺术价值起决定性作　转化成为戏曲的审美因素。只有当音乐的道德教化　用。到马尔库塞那里，则更干脆地宣布：“艺术自律　功能不掩盖、不遮蔽并能丰富其审美内涵的时候，这　的王国，是由审美形式建立的。”他强调：在艺术中，　些道德内涵才能被接受者愉悦地接受。所以，“乐育”　必须“借助形式而且只有借助形式。内容才能获得独　是道德教育与审美教育并重的化育方式。或者，当　一无二性，……它们使作品从既存现实中分离、分　我们理解道德的时候，不能仅仅将其等同于狭义的　化、异化出来，它们使作品进人到它自身的现实之　伦理纲常秩序．等同于所谓“封建道德”。而应该将其　中：形式的王国”【。４１２１９，１　。可见，马尔库塞也将艺术与　视为一种超越自我的道德意识和审美意识的修养、　审美形式等同起来。事实的确如此．在艺术中。形式　修为．道德教化因此也并非仅仅着眼于从行为层面　或符号从来不是无关紧要的，它的确是使艺术成为　提高对象的行动质量，而更是从精神层面提升对象　艺术的最重要的元素；它的外在的能指形式或符号　的道德指数．即提升对象的人格品位、文化修养、道　表象从来不是空洞的。必然指向某个或某些所指．从　德涵养。其实，这才是大道、大德，这样的道德才能　而使得艺术获得涵蕴丰富的内容意味．而正是这种　够“化成天下”。所以，孔子质疑说：“礼云礼云，玉帛　形式和内容结合在一起的“意味”，使艺术品散发出　云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”【　：胂货》他反对将礼　特殊的“光晕”，使艺术成为艺术。正如宗白华先生　乐等同于物质工具以及感官享乐。而极力要把审美　所言：“音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的　意识和仁义道德追求融于一身。《乐记・乐本篇》说　两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中．而　“礼乐皆得，谓之有德”。即人的行为规范与精神自由　形式必须是心灵的节奏。就同大宇宙的秩序定律与　达到从容和谐的境界，才叫做“有德”。所以，“道德”　生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”【Ｉ５』中　在中国传统文化的根源之处，并不仅仅指三纲五常　国传统戏曲的脸谱和其它形式。就是这样一些“有意　的外在规范。更包括一种富有艺术气息、艺术精神的　味的形式”，是心灵与形式结合为一体的。它们的每　求道、求德的超越、超拔意味。《礼记・乐记》云：“乐　一个构成元素都隐含着使戏曲成为艺术的审美可能　者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，　性，隐藏着使戏曲成为艺术的审美机制。　则乐而不惑；以欲忘道。则惑而不乐。”君子之所以　为君子．就是因为他一方面能满足个体的的感官欲　二、小舞台・大宇宙・游文化　求，但同时又能不忘“大道”，因此能够“乐而不惑”；　“借小舞台演大干世界”。这是中国戏曲、西方戏　而小人则放纵感官的欲望，忘记了“大道”，最终仍然　剧共同的艺术规律。然而，在这样的共同规律之下，　“惑而不乐”。没有获得根本的“乐”。这正是对于审　中国的戏曲和西方的戏剧却在“如何借小舞台演大　美浅层与深层境界的最好阐述。　千世界”方面有着根本的不同。也就是说中西方在　不仅脸谱如此，戏曲艺术的其它程式同样既有　构戏的方式上是不同的。这里，有必要借用“时空体”　其象征意义。又同整个民间生活世界、整个民族的审　的概念予以阐述。　美传统以及文化体系息息相关。所以，在中国传统　“时空体”是巴赫金文化诗学中一个很重要的概　戏曲中。艺术形式的程式化决非是表层化、浅俗化，　念。在他那里。“时空体”“表示着空间和时间的不　维普资讯 http://www.cqvip.com

石家庄学院学报　２００６年９月　可分割”。他说，“我们所理解的时空体，是形式兼内　构成方式。还深刻影响着人的形象特征。所以，在上　容的一个文学范畴”，“在文学中的艺术时空体里。空　述意义上说。“时空体”决不是时间和地点要素的简　间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体　单复合或交叉。而是一个体裁概念．决定着作品的最　中”［１６１２７４－２　。也就是说。巴赫金认为，在文学艺术中，　基本的文体类型。巴赫金的“时空体”概念尽管是用　时间和空间要素是紧密地结合在一起。并构成为文　来阐释文学艺术的。但我以为它同样有助于认识中　学世界的整体．这个文学的“时空体”借助读者的想　国戏曲与西方戏剧的本质性的区别。　象在阅读之中被建构起来。当然。巴赫金借助“时空　我们知道．在时间和空间要素方面。西方古典戏　体”的概念在言说文学的特征，其实，泛而言之，“时　剧严格地实行“三一律”．将时间、地点和事件固定下　空体”不仅是文学艺术的特征，也是所有艺术类型的　来。要求将一切戏剧冲突集中在特定的时间、空间即　特征，可以说，任何艺术都是在以自己的独特方式感　特定的场景中展开并予以解决。这样一来，西方戏　知并表现着时间和空间的存在。如美术旨在特定的　剧中的“时空体”显然是具体、单一、明确、固定的，是　艺术化的空间结构中表现某个艺术性的瞬间：音乐　不会也不能发生变化的。就如同一个方方正正的框　则是借流动的音符表达特定时间和空间中的特定情　子．人物必须在这个框子中行动，观众也只能感受到　感；建筑更是借助特殊时间和空间的定型，而成为　在这个框子中的人物此时的生活和感情。打个比方。　“凝动的音乐”（梁思成语）……因此，可以说，不同的　西方的戏剧如同照相机取镜头。从生活也即从时间　艺术类型其实都在以不同的方式构成着各自独立的　之流、空间之维中将某个片段剪取下来，为这个片段　“时空体”。究其原因，时间和空间是宇宙中两大最　照相。戏剧就成为对这个片段、相片的摹拟、再现。　基本的概念，人的生存过程乃至瞬间都不能脱离开　我们可以把这种和物理时间、空间完全一致的凝固　这两大概念。人必然是以“某时在某地”的方式显示　戏剧时空体构成模式称之为“物理时空体”。与此相　其存在。所以。以表现人的生存、情感为目的的各门　反，中国戏曲的时空观是极为自由的。中国传统戏　类艺术自然也无法离开时间、空间的要素。戏曲艺　曲从来不必遵守“三一律”，也不会因为舞台的有限　术当然也不会例外。然而，这还不是我们借用“时空　性而影响表现世界的无限性。小小的舞台和以文字　体”概念要讨论的重点：巴赫金的意义也不仅仅在　为媒介的文学一样既可以再现现实生活，也可以超　于他意识到了“时空体”的存在，更重要的是他指出　越现实生活表现人的幻觉、梦境，可以演人世，也可　了“时空体”所具有的体裁意义。他说：“时空体在文　以演地狱、天堂，上下五千年随意穿插，纵横八千里　学中有着重大的体裁意义。可以直截了当地说，体　无所不至。戏曲艺术没有因为小小的舞台而影响它　裁和体裁类别恰是由时空体决定的。”［１６．１２７４－２７５“时空　所容纳的时间长度和空间跨度．并没有因此而缩小　体”为什么是一个体裁概念？它怎样决定了文学体　戏曲的表现范围。显然。中国传统戏曲与西方戏剧　裁的类别？巴赫金并没有明确阐述。我以为，在小说　在时空体构成方式上有着根本性差异。和西方戏剧　中，作家为人物安排了某个具体的“时空体”，就是将　那种“物理式时空体”不同．中国戏曲的“时空体”构　这个人物放置在了一个具体的时间流程和相对确定　成方式可以称之为“意识时空体”。　的空间范围内。这个人物必然只能按照与这个“时空　何谓“意识时空体”？简单地说。“意识时空体”　体”相协调的模式生活。因此。作家选择一种“时空　指中国戏曲作为写意的艺术，是以表现人的意识、情　体”类型．意味着给人物选择一种特定的生活方式：　感为中心的。它在时空处理上不注重物理时空的细　给小说确立一个“时空体”。事实上是为人物确立了　微末节。不受物理时空的限制。而能主动超越外在具　他的生活模式。因此，文学中不同的“时空体”类型．　体物象的指实与固定性。着重在心理时空上做文章。　显然意味着人的不同的生活方式类型。而一旦人物　具有超越性、感性化、想象化的诗性特色。宗白华先　的生活方式确定下来，小说的任务就转化为“呈现”　生说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬　这种特定的生活方式。这样。作品必然需要用不同　道。不是希腊的立体雕像。也不是欧洲近代人的无尽　的话语方式表现这种特定的生活。塑造或展现人在　空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的　这种特定的生活方式中的形象或状态。从这个意义　行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间。因而成　上说，“时空体”显然决定着作品的构成方式。总之．　就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”［１７ｊ９５所谓　“时空体”既决定着人的生活方式。也决定着作品的　“节奏化、音乐化了的‘时空合一体”’就正是由人心　维普资讯 http://www.cqvip.com

第５期　杨红莉：论古典戏曲的审美机制　９３　灵和意识为表现核心的流动、意识化的时空体模式。　现代学者钱穆认为，戏曲中一切如唱工、身段、脸谱、　员的心象构建出来，黑夜、白天，下雨、刮风等时间、　台步，无不超脱凌空，不落现实，因此，中国戏剧文化　之长处，正在能纯粹运用意识技巧来表达人生，表现　人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。可　场景要素同样完全可以借助演员表演出来。在中国　戏曲舞台上，“一个圆场百十里，一句慢板五更天”，　既可以将空间无限缩小，一个转身代表千百里路程，　三两次跨步越过千山万水，也可以将时间无限夸大，　以说．正因为中国戏曲的时空体构成方式存在于意　识中，没有被外在的物理时空所固囿，所以，在中国　将人物心理瞬间放大为一场、一幕。戏曲中的时间、　空间跨度完全可以以表现人或故事为中心．随意收　戏曲艺术中，“无”中可以生“有”，“有”中可以蕴　“无”，“无”、“有”得以相彰；“虚”中可以含“实”，“实”　中可以藏“虚”，“虚”、“实”得以互生。所谓“虚实相　生”。即是从有限看到无限，从无限中又能看到有限　生命的跃动。清初画家笪重光在其《画筌》中说：“空　本难图。实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境　生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆　成妙境。”【ｌ８Ｊ无画的空白处之所以能成为“神境”与　“妙境”，正得自其“虚实相生”的内在机制。　“意识时空体”使得中国传统戏曲的双向展开过　程。即演、观过程，皆成为艺术生成过程。先说演员　的表演过程。中国传统戏曲舞台上既没有实景，也　没有布景，舞台上是“空”的，也即戏曲人物所在的空　间环境没有外在的显示。我们知道，空间总是和时　间一起存在的，没有无时间的空间，也没有无空间的　时间．任何艺术都是对时间和空间要素的独特延展。　而戏曲舞台上空间环境的缺席，显然也同时意味着　时间的不在场。那么，戏曲艺术又是如何将不在场　的时间和空间表现出来的呢？著名表演艺术家苟慧　生曾经谈到这一问题。他说：“在一般的传统戏曲里，　台上总是没有布景、实物的，戏曲演员的表演，不仅　要表现自己的动作和思想，有时还要将人物所处的　环境．通过动作介绍出来。那些江河、山坡、房门、楼　梯、马匹、船只等在舞台上是实无其物的，观众看不　见．但演员要根据需要想出来，‘心里有’这些东西，　在动作上把心里的这些东西表现出来让观众看　见。”［１９］１２３苟先生这里谈到的“演员要根据需要想出　来”以及“心里有”，即是认为在戏曲表演中，时间、空　间等物理要素因为在舞台上没有，所以必须经过演　员的体验与想象，将具体的物象转化为心象，之后再　通过演员的肢体、语言等可见形式将这个不可见的　“心象”表现出来。也即在戏曲中，时间和空间不存在　于舞台上。而存在于演员的意识之中，是不在场的在　场．是无中生有。这就是中国戏曲的“虚拟化”特征。　而只要演员具有了这项虚拟的本领，不但“江河、山　坡、房门、楼梯、马匹、船只”等空间要素可以借助演　放，自由伸展，正如杜甫诗云“乾坤万里眼，时序百年　心”。这种“意识时空体”使得中国戏曲能够超越小　小舞台的局限，任意表现人生、历史的长度和深度。　于是。一切实在的空间以及相应的时间当然都可以　从舞台上消失，演员的意识超越一切的实在限制而　进入了无限的想象天地。黑格尔说：“审美带有令人　解放的性质。”［２ｏｌ舯这种以体验为前提的虚拟化过　程，将人从有限的物质世界束缚中解脱出来，进入无　限的艺术想象世界，这毫无疑问是艺术的创造过程。　所以，演员作为戏曲表演的主体，同时也是艺术仓Ⅱ造　的主体。　在演员进行“虚拟化”表演的同时．中国的戏曲　观众则同时进行着“虚拟化”的接受。他们完全能够　借助自身的生活体验，依靠想象的翅膀，从演员的程　式表演中“看”到那些并不存在的“江河、山坡、房门、　楼梯、马匹、船只等”。完全能够在意识中将空荡荡的　舞台虚拟为一个完整的实在的物化的生活世界。领　悟戏曲人物所处的情景。构建起一个物理上不在场　的“意识时空体”，从“无”中化出“有”，从“虚”中生　出“实”，将空荡荡的舞台幻化成一个生动丰富的人　的情感世界，获得观赏中的理解。因此。观众的欣赏　过程同样是一个借助意识而产生的“无中生有”的过　程。显然，这同样也是一个艺术的创生过程。所以，在　中国传统戏曲中，观众的观赏过程，既是理解和领悟　的过程，也是艺术创造的过程；观众既是艺术的接受　者，更是艺术的创造者，是艺术的主体。　演员的表演是一个艺术创造的过程，观众的欣　赏同样是一个艺术仓Ⅱ造的过程。这样一来，中国传　统戏曲的演、观过程就成为一个双向的艺术创生过　程，演员和观众互为艺术的主体，从而使得这个过程　充满着艺术的生命张力。而其特有的“意识时空体”　显然是形成这种艺术生命张力的根源。正是“意识　时空体”这种独特的时空构成方式。让中国的传统戏　曲具有了超越现实人生、现实世界的无限性，能够不　“以物累形”、“以心为形役”，而“游乎方外”，直抵艺　术的自由境界。　维普资讯 http://www.cqvip.com

石家庄学院学报　２００６年９月　在中国传统戏曲中，时空体并非是固定的、单一　的、具体的和明确的，而是流动的、自由的、可变的。　中国戏曲虽然是舞台艺术，但不会因为舞台空间的　有限性而影响到其表现生活的无限性和人的心理活　动的深刻性，而是可以超越时空局限。观众观看戏　曲的过程实质上如同阅读文学作品，具有无限的开　“良辰美景奈何天”为题的游记。她上天人地，无所　不至：书塾、闺房，花园、祠堂，地府、皇宫都是她畅游　之地；神游、梦游、春游、魂游，她“游”得自由自在，无　所顾忌。只为了一个“情”字，可以超越时空限制，超　越生活常理，在悲喜生死之间任意游走。杜丽娘可　谓尽得“游”的风流。这种无可阻碍的“游”岂不正突　出了无可阻碍的“情”的力量，这种无可阻碍的“游”　放性和灵活性。苏联著名木偶戏艺术家苏・奥布拉　兹卓夫在《中国人民的戏剧》中，就对中国戏曲表现　时空的可能性大发感慨。他说，同样是一个房间，欧　洲戏剧依靠美术设计，用造型的方法表现出房间的　三面墙壁．让观众通过假定不存在的第四堵墙看到　这房间的内部；而在中国戏曲中，演员用一个打开不　存在的门的动作。就能让观众将房间想象出来。“比　在欧洲的舞台上表演起来要容易得多了”…。这种　说法可谓看到了中国戏曲和西方戏剧在时空体构成　方式上根源性的差异。　古典戏曲与其所自诞生的母体——中国传统文　化之间当然有着密切的血缘关系。中国戏曲这种灵　活自如。以有限表现无限的艺术特征，折射出中国人　超拔乐天的人生观和宇宙观，更深切地隐射出中国　“游”文化的本质特征。宗白华说，如果说西方戏剧的　空间形态是一种焦点透视，中国戏曲则是散点透视，　用流动的目光和整个身心去观照、感受天地万物、人　间万象。从而获得艺术、审美上的自由。［１７￣５在这里，　宗白华点出了中国艺术“游”的本质，即“用流动的目　光和整个身心去观照、感受天地万物、人间万象”。　这种“游”的文化起源于庄子。庄子主张“逍遥游”，　要“游乎四海之外”，“游乎尘垢之外”，表达了对精神　自由的追求和渴望。之后，让心灵的航船自由地驰　骋在艺术的海洋里，就成为中国艺术的核心目标。　恽南田在《题洁庵图》中说：“谛视斯境，一草一木、一　丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意　象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御　泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢　秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所　在哉！”①窆茎种“意象在六合之表，荣落在四时之外”　的“灵想”就是只有心之游才能达至的境界。“形在　江海之上，心存魏阙之下”的神思，“眉睫之前，卷舒　风云之色”的神游就是艺术的境界。　】演员表演，是　忘却自身，优游于人物的情感世界；戏迷看戏，时而　欢喜，时而悲怅，何尝不是忘却自身优游于戏曲世界　之中的情感表达。昆曲《牡丹亭》，可谓是杜丽娘以　①转引自宗白华的《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年版。　的精神岂不正是对自由精神的呼唤和渴望，反射出　中国人对人生艺术化的强烈吁求！　所以，中国传统戏曲的审美特征及其机制，是和　中国传统文化一脉相承，血脉相连的。我们不可能　脱离开中国传统文化的母体，单纯孤立地研究古典　戏曲。而必须将其置放到所自生成的文化语境中，探　讨她的审美特征及审美机制，才有可能对她获得一　个相对全面和深刻的认识。　完全不同的时空体构成方式，使我们认识到中　国古典戏曲与西方戏剧质的区别，同时也必然使我　们反思２Ｏ世纪以来的中国传统戏曲的现代化之路。　从２ｏ世纪初叶至今，以西方戏剧为参照，国人对于　中国戏曲的发展路径一直进行着或明或暗、时而激　烈时而缓和的争论。激烈时周作人、钱玄同等人甚　至发出了“中国旧戏没有存在的价值”的呼声，主张　废弃中国传统戏曲。　戢们固然可以理解这些文化　主将们在当时的历史语境中发出这等绝对呼声的用　意，但是，近百年后的今天，我们仍然看到，中国传统　戏曲虽然算不上蓬勃发展。也并没有如他们所希望　的那样完全被废弃掉，甚至从电视媒体上还能发现　其在现代经济社会中依然产生着巨大的艺术魅力及　商业价值（从河南电视台近几年来举办的非常火爆　的戏曲擂台赛，以及中央电视台戏曲频道收视率较　高等文化现象中可以看到这一点）。这说明，在现代　化转型的时代语境中，以中国传统文化为根的古典　戏曲并没有丧失其独特的艺术魅力，仍然有其存在　的必然性。但是，这并不意味着我们就此可以放弃　对古典戏曲现代化的思考。毫无疑问，古典戏曲美　学作为一个审美体系，早已成为一种客观的社会存　在，长期以来，不断影响着人们的审美观念和审美趣　味，其丰神美韵，高绝千古。但是，如同任何古典艺　术形式一样，在社会现代化、文化现代化的大背景　下。她的生存也必然面临着方向性的困惑：在新的　“审美泛化”的文化语境中。戏曲是否能够保存或发　展其独特的艺术魅力？她的富有艺术生命张力的审　维普资讯 http://www.cqvip.com

第５期　杨红莉：论古典戏曲的审美机制　美生成机制在“反艺术”的时代将面临怎样的危机？　是时代给我们所提出的新问题。　我们能否以及怎样认识这些方向性的困惑？这或许　参考文献：　［１］张庚，郭汉成．中国戏曲通论［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，１９８９．　［２］焦菊隐．中国戏曲艺术特征的探索［Ｍ憔菊隐文集：第４卷．北京：文化艺术出版社，１９８８．　［３］王元化．京剧与传统文化［Ｍ］／／ｆ￣ｊ思再．京剧丛谈百年录．石家庄：河北教育出版社，１９９９．　［４］赵太侔．国剧［Ｍ　国剧运动．北京：新月书店出版社，１９２７．　［５］张庚．中国戏曲脸谱艺术［Ｍ］．南昌：江西美术出版社，１９９１．　［６］宗白华．论中国画法的渊源与基础［Ｍ］，／美学散步．上海：上海人民出版社，１９８１．　［７］伍蠡甫．西方文论选［Ｍ］．上海：上海译文出版社，１９７９．　［８］杨伯峻．列子集释［Ｍ］．北京：中华书局，１９８５．　［９］孝经［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，２００４．　［１０］苟子［Ｍ］．上海：上海书店出版社，１９９６．　［１１］礼记［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８７．　、　［１　２］论语［Ｍ］．台北：文致出版社，１９８０．　［１３］克莱夫・贝尔．艺术［Ｍ］．北京：中国文联出版公司，１９８４．　［１４］马尔库塞．作为现实形式的艺术［Ｍ　审美之维．北京：三联书店，１９８９．　［１５】宗白华．希腊哲学家的艺术理论［Ｍ］伯≤学散步．上海：上海人民出版社，１９８１．　［１６］巴赫金．小说的时间形式和时空体形式［Ｍ］／／ｄ、说理论．石家庄：河北教育出版社，１９９８．　［１７］宗白华．中国诗画中所表现的空间意识ｆＭ　学散步．上海：上海人民出版社，１９８１．　［１８】笪重光．画筌［Ｇ］／／Ｃｊ￣＂剑华．中国画论类编．北京：人民美术出版社，２０００．　［１９］苟慧生．虚拟与真实［Ｍ］／／￣－慧生演剧散论．上海：上海文艺出版社，１９８０．　［２０】黑格尔．美学：第一卷［Ｍ】．北京：商务印书馆，１９７９．　［２１ｌ苏・奥布拉兹卓夫．中国人民戏剧［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，１９８５．　［２２］周振甫．文心雕龙选译［Ｍ］．北京：中华书局，１９８０．　［２３］周作人，钱玄同．论中国旧戏之应废［Ｍ］／／Ｊ￣靖波．中国现代戏剧论：上卷．北京：北京广播学院出版社，２００３．　（责任编辑苏　肖）　Ｏｎ　ｔｈｅ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　Ｍｅｃｈａｎｉｓｍ　ｏｆ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｏｐｅｒａ　ＹＡＮＧ　Ｈｏｎｇ－ｌｉ　（Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆ　Ａｒｔｓ＆Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ，Ｓｈｉｊｉａｚｈｕａｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈｉｊｉａｚｈｕａｎｇ　０５００３５，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔａｃｔ：Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｏｐｅｒａ　ｈａｓ　ｇｒｅａｔ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ａｔｔｒａｃｔｉｏｎ．Ｔｈｅ　ａｔｔｒａｃｔｉｏｎ　ｃｏｍｅｓ　ｆｒｏｍ　ｉｔｓ　ｓｐｅｃｉｌａ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｍｅｃｈａｎｉｓｍ．Ａｎｄ　ｉｔ　ｉｓ　ｃｌｏｓｅｌｙ　ａｓｓｏｃｉａｔｅｄ　ｗｉｔｈ　ｈｔｅ　ｓｐｅｃｉｌａ　ｆｏｒｍ　ｆａｃｔｏｒｓ　ｏｆ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｏｐｅｒａ；ｉｔ　ｍａｉｎｔａｉｎｓ　ｌｆｅｓｈ　ａｎｄ　ｂｌｏｏｄ　ｔｉｅｓ　ｗｉｔｈ　ａｌｌ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｓｙｓｔｅｍ．Ｔｏ　ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ　ｉｔｓ　ｉｎｔｅｒｎａｌ　ｒｅｌａｔｉｏｎｓ　ｉｓ　ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ　ｔｏ　ｃｏｍｐｒｅｈｅｎｄｉｎｇ　ｔｈｅ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｆｅａｔｕｒｅ　ｏｆ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｏｐｅｒａ　ａｎｄ　ｔｏ　ｈｔｉｎｋｉｎｇ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｄｉｒｅｃｔｉｏｎ　ｉｎ　ｍｏｒｄｅｍ　ｉｚａｔｉｏｎ　ｃｏｎｔｅｘｔ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｏｐｅｒａ；ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｃｈａｒａｃｔｅｒ；ｍｏｒｄｅｒｎａｆｉｏｎ　ｃｏｎｔｅｘｔ