引言
记谱法在古希腊时期就有一定的基础了。目前最早的希腊乐谱的片断可能就是维也纳赖纳大公爵（Archduke Rziner）收藏的一张纸莎草纸的残缺片断：《俄瑞斯忒斯》中的一首合唱曲片断，这里所记载的是字母记谱法。古希腊有两种记谱体系：器乐记谱法和声乐记谱法。器乐记谱法所用的符号记谱法，它的主要部分由表示两个八度自然音阶的记号组成；声乐记谱法则是使用24个希腊字母来表示的，这种记谱形式一直延续到5、6世纪左右。古希腊的记谱法在中世纪就失传了，最早的中世纪记谱文献见于9世纪瑞士的圣加尔修道院，这是中世纪传播教会音乐的著名中心。大约到了6世纪，随着基督教音乐的产生，教会音乐家创立了一系列符号，来记录圣咏的歌谱。这些符号表明了歌曲高低变化的倾向，但是它没有明确的音高和时值。只有旋律走向，是最原始的纽姆，如下图：
例1： 圣加尔纽姆
表示一个低音 表示一个高音 高音后面跟低音 低音后面跟高音 两个低音跟一个高音 一个高音和两个低音 低音、高音和低音
这些符号就是中世纪时候纽姆符的原始形式。由于圣咏的传播主要靠口传心授，所以不能表示精确的时值和音高，不能准确翻译成现代的乐谱。8、9世纪左右，格里高利圣咏终于确立了它在西方教堂的重要地位。许多音乐家都纷纷在米兰、罗马和高卢等地展开了圣咏的传播活动。在这期间，为了适应格里高利圣咏音乐传播的需求，记谱法得到了进一步的完善。这期间，音乐家们只是采用纽姆符号来表示旋律线的上行和下行。约10世纪以来，纽姆谱的符号开始记在一条红线的上下，红线的前面标有字母F，表示
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它代表F音。符号如果落在线上，就是F音；如果落在线的上方或下方，就是高于或低于F音。这样，乐谱就有了一定的音高标准。后来，在代表F音的红线上，又加了一条黄线，代表C音。
纽姆符在发展中是因地而异的，是受不同的语言环境的影响的，但他们都是把它记在歌词的上方用以表示吟唱确是相同的。以下是圣加尔纽姆经过发展从9世纪到15世纪纽姆谱的实例：
例2：9—10世纪，洛林地区的梅斯纽姆(Messine neumes)：
例3：11—12世纪，意大利的贝尼文坦纽姆(Benrventan neumes)：
例4：12—13世纪，法国索尔兹伯里的赫拉纽姆(Rhetorica neumes)：
例5：13世纪，英国索尔兹伯里的方形纽姆（square neumes）：
例6：14—15世纪，德国的哥特式纽姆(Gothic neumes)：
到11世纪左右，贝内迪克特教团的僧侣规多·达·莱佐最终确立了四线谱的形式，实现了记谱形式的第一次飞跃。这种线谱的形式能够明确记录音符的音高此后，四线谱的纽姆符记谱法被广泛应用于记录单声部的圣咏歌曲。四线谱的形成，终于促成了音乐从口传心授到专业创作的改变，在这些各种流派的纽姆谱中，英国索尔兹伯里的方形纽姆（例5）最为先进，音符和符号较为丰富，但是当时的纽姆的记载以无从考察，本文主要是对现代印刷版的圣歌谱的解读，以下就以方形纽姆为例对中世纪记谱法中音高体系是怎样完善的进行说明。
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一、 音高体系的完善
1、音符
一般情况下，音符的形状为正方形，当然，也有其它形状的音符。如下所示：
例7：各种音符
a.方形音符 d.转换音符 b.斜形音符 e.流动音符 c.脚状形音符 f.导向音符
a.方形是所有旋律中应用最普遍的一种音符，它可以单独使用，也可以用在一些 音符组合当中。
b.斜形只用在乐曲递降段的组合当中，它与方形音符在时间标准上是一样的。 c.脚状音符是一种在它左或右边有一条线的音符，它的时间价值并不比方形音符大，它代表一个相对高的音符，而且是古代符号（′）被现代人变形应用的一个范例。以前歌词的每一个音节都用重音符号（′）或（｀）来表示：
例8： （′）或（｀）号
后来，当（｀）用羽毛笔写的圆点来表示时，（′）被脚状音符所代替：
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例9：脚状音符
因此，脚状音符只是一个相对高的音符，即便这个音节是歌词的高音节。 d.转换符号：这种纽姆符号也包括三个上升的音符，而第一个音符拖长。转换音符因为中间的音符为波浪形而与上升音符不同，这个音符很可能是先前的颤音，这或许就是我们现代的颤音的前身。
e.流动音符和普通音符的区别是，它的符头较小。它的唯一职能是使诗歌更加圆滑、优美。
f.导向音符虽然是一个小的音符，但是它对歌手起着极大的帮助作用。它的功能用下面的例子来说明：(a)它表示下一行的第一个音符；（b）它表示谱号的改变，用于区别下一个音符的音调：
例10：导向音符
2、谱号
圣咏的曲调用两个记号分别来表示线谱中do和fa的位置，相当于我们现代记谱法中的高音谱号和低音谱号。从而，我们能推断出线谱中其它音符的位置。这两个记号分别是C谱号和F谱号，如下图：
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例11：音的位置
C谱号 F谱号
C谱号可能出现在第四、第三或第二条线上（从下到上，如下图a、b、c），但它更多地出现在第三和第四条线上（如下图a、b）；F谱号一般出现在第三或第四条线上（如下图a、b），但更多地出现在第三条线上（如下图a）。下面的例子会显示出谱号的不同位置：
例12：谱号的位置
谱号的选择是由旋律的音域来决定的，被选用的谱号能够使旋律在线谱中恰如其分的表现出来。当一段旋律的音符超出了线谱的范围，那么，就像现代的记谱法一样采用加线的方式。
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3、降号
在圣咏中的乐谱标记中，没有含“#”记号的音符，只有含“b”记号的音符。用数字表示为。于是la和降si之间形成了半音关系，而和do之间形成了一个全音关系。因为si是唯一一个可以发生改变的音符（也就是降si在当时是唯一的一个变音），所以当作曲家们需要在mi和fa之间形成全音时，他们经常借助于换调。他们可以改变C谱号的位置，或者用C谱号来代替F谱号，这样都可以产生换调的效果。在下面的a表中，mi和fa之间的全音关系是通过改变C谱号的位置和si的改变来实现的；但在b表中，则是通过C谱号代替F谱号和si的改变来实现的。
例13：降号（谱例中数字为了注明音高而标注简谱）：
转调到
转调到
然而，在通常情况下，在整个旋律中，降号是换调的标志，在线谱中是用“b”来表示的。如果这个音符超过分隔符号，那么降号将失去它的效力，除非它再次重复被降。如下图：
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例14：降号
如果降xi在旋律的最后或者在分隔符号之前需要还原，就必须加还原号
。
4、“垂直线”符号
圣咏的旋律被划分成乐句，类似于组成句子的从句和词组。这些划分是由旋律和经文的性质来决定的，表示这些划分的符号可以称为音乐标点符号，它与今天的小节线是形同而意不同。下图就是各种垂直线符号的详细标记：
例15：“垂直线”符号
双线记号 单线记号 分隔记号 切线记号
（a）双线记号是两条垂直线切断线谱所有线的符号。它代表一段旋律中最重要的划分，它标志着一段旋律的结束。当它在一段旋律中出现时，它表示合唱要进行交替。在《升阶经》中，它代表独唱歌手要开始演唱，也是经文中牧师领唱的一个标志符。
（b）单线记号是一条线，它代表旋律一部分的完成，表示一个乐句的结束，相当于“暂停”。
（c）分句记号不代表旋律的结束，但是却发挥着乐组中标点的作用，它表示一个
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轻微的迟延，但不是中断，相当于“偷换气”。
（d) 切线记号这种小的切入是最小的划分，它的再划分程度就像再划分词组一样。其迟延程度是最小的。
总而言之，旋律并不是划分成相等的部分，尽管每一个小的切入线所划分的部分几乎一样长，但总的部分却是不相等或不成规则。
5、强音符
强音的表示符号是一个在音符上面或下面短的垂直线。相当于我们现代的重音符号。如下图：
例16：强音符
6、“*”号
下面的“*”号代表几个方向：
（a）当它出现在旋律的开头时，它表示声调的结束。在下列图示中，旋律的声调发展到*处，合唱被加进来，前面的声调结束了。如：
例17：“*”号
(b)当它出现在节选段的结束时，表示合唱即将加入。
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例18：“*”号
(c)当它将慈悲经分成两部分并单独出现时，表示合唱队的一部分唱了全部后，另 一部分即将在*处进入。如图：
例19：“*”号
但是，如果慈悲经被一个或两个*记号分成了三部分，唱诗班的一部分唱到第一个*处，唱诗班另一部分唱到两个*处，接下来，唱诗班两部分在两个*处同时加入进来，一直唱到最后。如图：
例20：“*”号
但当它出现在诗篇中时，它并不表示合唱的改变，而表示暂停节奏的位置。如图：
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例21：“*”号
纽姆式四线谱相当于我们现代的中音谱表，它的音域在八度左右，也因为当时的圣歌都是由男子来演唱的，所以，这种四线谱的记谱方式，已经完全能够应付圣咏曲调的发展了。
纽姆式四线谱与古希腊古罗马时期的记谱法相比，有了很大的发展，古希腊的器乐记谱法和声乐记谱法都不能表示节奏，教会音乐家创立了的一系列符号只表明了歌曲高低变化的倾向，但是它没有明确的音高和音的长短，所以圣咏的传播主要靠口传心授，这就对圣咏的传播造成了障碍，而纽姆式四线谱的出现，使圣咏的传播更加广泛。与古希腊记谱法相比，纽姆式四线谱出现了很多音符和标志，如方形音符、转换音符、斜形音符、流动音符、脚状形音符、导向音符、强音符、“垂直线”符号和“*”号等，更加多样化，也能更好的表现音乐。纽姆式四线谱因地而异的，受不同的语言环境的影响而发展出很多流派，可见当时纽姆式四线谱传播之广，但是由于纽姆式四线谱只能表示出音乐的音高，而不能表示出明确的节奏，再加上单声部圣咏发展所受到的局限性，引起了音乐家们对节奏模式记谱法的探索。
二、节奏体系的完善
1、节奏模式记谱法
由于纽姆式四线谱只能表示出音乐的音高，而不能表示出明确的节奏，再加上格里高利单声音乐发展所受到的局限性的增长，引起了音乐家们对节奏模式记谱法的探索，复调的发展需要各声部节奏上的协调，因此也促进着节奏记谱的发展。大约1200年左右， 理论家们从巴黎圣母院学派的复调音乐中归纳出了音符时值程序的形式，这些节
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奏模式的节奏类型与诗歌韵律音步的节奏特征一致，以长短两种时值作为构成的基础，根据不同组合方式，制定了六种节奏模式。如下：
例22：六种节奏模式
如下例，是第一种和第二种节奏模式在经文歌中的体现：
例23：节选自《迪斯康特》
这些节奏模式都以“三”为划分单位，第一种和第五种最常见，第四种很少见，在实际运用中，选用的某一节奏模式通常需要至少重复一次，构成更大的组合节奏性，组合节奏型的最后一个休止符，以便写下一个重复的节奏型区别。如下面第一例使用的是第一节奏模式构成的组合节奏型，第二例是第五节奏模式构成的组合节奏型。
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例24：节奏划分
同时，在此以后，节奏模式的记谱法继续朝着音乐整体在节拍节奏的规范化——有量音乐方向发展。
2、有量记谱法
在14世纪上半叶众多的提倡新艺术的理论文献中，有关节奏的记谱法问题占据了一个引人注目的位置，维特利、穆里斯以及其他一些重要新艺术革新人物都非常注重讨论记谱法，这给人留下一个印象，好像新艺术的所谓“新”似乎都是有关节奏的记谱原则方面的事。对于这种情况应该了解，记谱法和音乐创新之间具有密切联系；晚期中世纪音乐创新的核心问题是节奏问题，而记谱法反映了这一问题。
在代表“古艺术”的弗朗科“有量记谱法”体系中，有三种重要的节奏符号长拍、短拍和次长拍，彼此间的关系依照节奏模式的比例，即一个长拍通常由三个短拍构成，一个短拍由三个次短拍构成。这三种分法被称为完整拍划分。
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例25：划分方法
完整拍 不完整拍
倍长音（maxima） 长音（longa）
短音（brevis） 倍短音（semibrevis）
除了以三分的完整拍划分作为基本原则以外，为了记录更多样的节奏，弗朗科记谱体系中包括作为变体的不完整拍划分。在不完整拍中拍与拍之间为二分比例关系。
弗朗科记谱体系的核心是三分法，并以次短拍作为最小节拍单位，它实际规定：一个短拍所能容纳的更小节拍单位不能超过三个。然而这种记谱体系在13世纪末、14世纪初已经不能适应音乐的发展。在13世纪临近结束，新的表现风格的经文歌高音部越来越活跃，细碎短小时值的音符“拥挤”在一个短拍的节奏单位，这是短拍和次短拍三分的比例关系常常被突破，出现短拍包括四个、五个、甚至九个次短拍的情况。节奏时值的不断细分要求出现新的小音符，旧的记谱原则必须被修正，从理论上说明新的时值与其他音符之间的关系变得迫切，这成为14世纪初新艺术音乐家们的一项重要任务。
大约1320年，法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则。与弗朗科的记谱体系相比，新的记谱原则的最大特色是增加更小的音符时值，以及突出二分的不完整拍的地位。13世纪主要是三拍节奏，二拍只是偶尔出现，但在新的体系中，新的最小时值不再依赖三分原则，二分的节奏划分在高音的旋律声部逐渐占据主导，三分的节奏则主要用在下方比较慢的固定旋律声部和第二声部，这样就创造出二拍与三拍节奏在不同声部的复杂结合，这种情况在古艺术的记谱中很少出现。如下图：
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例26：二分音符和四分音符
“二分音符”又称“倍小音符”（minima）
“ “四分音符”又称“微音符” (semiminima)
以下是有量记谱法在经文歌中的应用：
例27：Plate XIV.paris，Ital.568,fol.42v,14 century，节选自《The Notation Of Medieval Music》。
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14世纪的记谱方式在法国、意大利有较大差异，情况非常复杂，下面是法国记谱体系的概括情况。
法国记谱体系继承了弗朗科的一些原则，但原来的长音符时值废弃不用，在短音符、次短音符以及更小的音符之间构成两级分化，每一级之间既可以三分（完整拍），也可以二分（不完整拍），共可以有四种情况：
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例27：两级划分关系都是完整拍，相当于9／8拍子：
例28：不完整拍和完整拍的组合，相当于6／8拍子：
例29：完整拍与不完整拍的组合，相当于3／4拍子：
例30：两级划分都是不完整拍，相当于2／4拍子：
上面每一种节奏前面的圆圈和圆圈中的点相当于今天拍号的意义，它们分别表示第一级和第二级划分中的时值比例关系。其中圆圈和半圆表示第一级划分情况：圆圈表示第一级划分是三分完整拍（如上面第一和第三种拍子），而半圆则表示第一级划分是二分的不完整拍（如第二和第四种拍子）；圈中的小点表示第二级划分情况：加点表示二级划分是三分的完整拍（如第一和第二种拍子），而省去小点则表示第二级划分是二分的不完整拍（如第三和第四种拍子）。14世纪记谱理论影响到了后来的记谱，如上面半圆拍号沿用至今，不过在现代记谱中演变成为4／4拍的标记。
节奏模式记谱法与有量记谱法相比，有很大的发展，最主要就是节奏体系上的完善，从弗朗科记谱体系的核心三分法到更细小的划分，是更加完善的体现。
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结语
综上所述，中世纪的圣咏在记谱法上有两方面的发展，一方面是空间上的发展，从音高体系上的完善，记谱法是伴随着人类社会的产生而产生，伴随着人类的社会实践而发展的。在远古时期，记谱法只是用来记录相对的音高，只使用一些简单的符号就可以满足当时的需要，这些符号并不能表示音乐本身，只是一个框架，十一世纪时教堂音乐的音域范围基本为一个八度，记谱法体系并不完备。随着时间的发展，声乐、器乐等一些音乐形式在社会实践中的诞生、运用逐渐趋于复杂，人们对音律的认识不断的提高，音阶的产生以及音乐理论体系的形成，和所萌发的创作观念等，需要有相适应的记谱法将音乐准确记录下来，所以记谱法在音高上得到发展外，除此之外，时值体系也进一步完善，这样一来，促使音乐作品更加利于广泛地传播并推动复调音乐的发展。西方的记谱法在音高和节奏等方面都取得了长足的进步。它推动了音乐的传播，为后来五线谱的确立奠定了坚实的基础。但是，乐谱也存在缺陷，因为音乐是乐音在时间中有序运动的形式，而记谱符号则是把乐音的这种运动形式转换成静止可视的符号，以便人们凭借其再现音乐本身。虽然记谱符号为我们保留下不少古代乐曲，但由于音响无法记录，而某些记谱符号又因种种原因不为今人所完全释读，遂使一些古代音乐成为“绝响”，后世人只好依靠“译谱”而勉强为之。所以说记谱法的发明与文字的发明一样，在西方具有重要的历史意义，它有力的推动了音乐的创作和演进，而且，对改变人们的思想观念也起了积极的作用。当时音乐的功能是辅助和提高祈祷的作用，启发人们的宗教情感，例如规多的记谱法一经被采纳，许多神职人员及音乐家便开始有意无意地用艺术家的眼光来看待音乐了。
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参考文献
著作
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