宋代分为北宋（960～1127）、南宋（1127～1279）两个时期，共计320年。
在这一历史时期里，也先后存在过辽（907-1125）、金（1115～1234）少数民族政权。 宋辽金文学指两宋与辽金政权时期发生的文学现象。 一、高度繁荣的宋代文化
《宋史·艺文志》：“宋有天下先后三百余年，考其治化之污隆，风气之离合，虽不足以儗伦三代，然其时君汲汲于道艺，辅治之臣莫不以经术为先务，学士、搢绅先生谈道德性命之学不绝于口，岂不彬彬乎，进于周之文哉！”
1、表现
（1）科学技术方面：火药火器的发展，指南针的广泛应用，活字印刷术的发明，天文学和医药学的演进。
（2）书画方面：宋有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四大书法家；有范宽、米芾、李公麟、张择端等著名画家；有中国风俗画的代表作，张择端的《清明上河图》。
（3）史学方面：欧阳修、宋祁等受命纂成《新唐书》，欧阳修改编官修前代史籍，自撰《新五代史》，陆游编撰《南唐书》；而由司马光领衔在官方史局纂成的《资治通鉴》，是我国第一部贯通古今的编年体通史；此外，还出现“实录”、“会要”等著述。
（4）哲学方面：提倡通经致用，讲求义理，出现了周敦颐、张载、程颢、程颐、朱熹、陆九渊、陈亮、叶适等著名哲学家，对当时和后世产生了深远的影响。尤其是宋代理学影响尤其深刻。
（5）文学方面：宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。
2、崇文抑武的基本国策
（1）宋代是一个高度中央集权的封建王朝。这是宋代开国之君，吸取了从“安史之乱”到“五代十国”这205年间藩镇割据、国家分裂的历史经验的必然结果。
①政治上，重文轻武。从执政的宰相、主兵的枢密使、理财的三司使，到州郡长官，几乎都是文人担任。②在军事方面，宋太祖于建国之初，首先就将禁军的统兵权集中到皇帝手中，将各州的强兵升为禁军，同时还用文臣取代武将以为藩镇。③对外政策，宋初即已形成“守内虚外”的指导思想。④经济方面，宋廷采取了招集流民、奖励垦荒、兴修水利、改善工具、提高技术等一系列措施，特别是封建的租佃制的实施，提高了佃农的生产积极性。
（2）宋代又是一个非常尊重知识、重视文教事业的封建王朝。这是最高统治者始终执行“重文轻武”亦即“兴文教，抑武事”这一方针政策的又一必然结果。
①科举。宋王朝在取士方面继承了前代的科举制度，科举向文人广泛开放，只要文章合格，不分门第、乡里都可以录取。由于录取的名额多，把进士分为三等，一等称“进士及第”，二等称“赐进士出身”，三等称“赐同进士出身”。
②学校。政府兴办学校，京师学校皆隶属于国于监，以国子学和大学最为重要。北宋著名的书院有江西庐山的白鹿洞书院，湖南衡阳的石鼓书院，湖南长沙的岳麓书院，河南
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登封的嵩阳书院，河南商丘的应天府书院，江苏江宁的茅山书院。北宋名儒范仲淹、司马光、李刚、朱熹等曾在嵩阳书院讲学，范仲淹曾在应天书院讲学。
③给予知识分子以很高的政治待遇和优厚的俸禄。宋太祖在太庙寝殿夹室密立一碑，其中有一条告诫嗣位太子：“不得杀士大夫及上书言事人，子孙有渝此誓者天必殛之”（《避暑漫钞》）。宋代文官俸禄之厚，赏赐之多，确是历朝历代无法比拟的。 二、一代文学——宋词
词在唐代，主要在民间流行，一般文人不太熟悉，也不大留意，只有少数诗人偶尔尝试为之，不成气候。到了晚唐，温庭筠一试身手，一不小心成了词体的定型者。温庭筠不仅定型了词体，而且确立了词与诗歌完全不同的审美趣味，那就是突出词体的女人味、女性美，词的题材内容多写女性的情感生活，情感基调也是女性化的柔软感伤，语言风格则是女性化的香艳绮丽。
宋代建国之初的半个世纪，文人还是喜欢写诗，词并不流行，写词的人很少，五十年间，流传下来的词作只有十来位作者的三十多首词。到了11世纪初年，福建才子柳永来到汴京，用当时市井流行的新声曲调大力写通俗歌词，用民众易懂的语言写民众喜闻乐见的人情风物，一下子就把词体唱“红”了天下。
但由于当时词的题材内容大多是写男欢女爱、离愁别恨之类的儿女私情，有娱乐性，而没有思想性；有情绪的刺激性，而没有道德教化的感召力，跟传统诗文的观念不一致，跟主流的意识形态不合拍。所以，当时文士们感情上喜欢词，而理性上排斥词，把词视为小道、游戏文字。
到了十一世纪下半叶，四川大才子苏轼出川来到中原，在诗坛站稳脚跟后，就向词坛发起冲击，颠覆旧有的词体观念，把只写女性化的私情柔情的词，用来写男子汉的豪情壮情，把只合十七八岁女孩儿演唱的柔情软调的词，改造成能让关西大汉演唱的高调雄歌。
此后秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等词人，从不同的层面丰富了词的艺术世界，南宋的英雄辛弃疾，则更进一步开拓了词的艺术世界，提升了词的思想含量和文学品味，于是，就有了宋词的辉煌，成为后世难以逾越的巅峰。
据唐圭璋先生编纂的《全宋词》和孔凡礼辑补的《全宋词补辑》来统计，现存宋代有姓氏可考的词人共1493人，词作21055首，为唐五代词人词作的十倍。
【婉约词派】词风流派。这是传统词的主要派别，以抒情委婉，意境含蓄，语言清丽，情致深长为主要风格特征，多用以表现恋情相思、伤春悲秋、风花雪月或士大夫的诗酒生活、闲适情怀，有‚词为艳科‛、‚词别是一家‛、‚诗庄词媚‛之说。唐宋词坛的代表作家有温庭筠、冯延巳、李煜、晏殊、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔等。
【豪放词派】词风流派。北宋苏轼首创，南宋辛弃疾等人继承并加以发展，又称苏辛词派。以豪迈奔放、雄浑悲壮、气象阔大、笔墨酣畅为主要风格特征，也有飘逸潇洒、旷达超脱之作，多用以表现豪情壮志、逸思遐想，也可用以慷慨悲歌、吐郁抒愤，大大开拓了词的境界，扩大了词的题材，使词‚无意不可入，无事不可言‚，成为一种与诗文一样适合于表情达意的文学样式。两宋词坛的代表作家有苏轼、张元干、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等。
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第一章：北宋词
一、北宋前期词人
北宋前期词基本上承袭五代词风：题材上，或写男女恋情、离愁别恨，或反映贵族士大夫闲适自得的生活情趣；体制上，以短章小令为主；在语言上，以典雅精巧、清丽流畅为主要特色；表现手法上，以委婉细腻、含蓄温柔为主。晏殊、欧阳修是其代表，并称“晏欧”。这一时期词坛上独树一帜的作家只有范仲淹。 1、范仲淹及其词作
范仲淹（989～1052），字希文，吴县（今江苏苏州市）人。宋真宗（赵恒）大中祥符八年（1015）进士。在政治上积极主张改革，为当时著名政治家。官至枢密副使、参知政事。谥文正。有《范文正公集》。《宋史》、《东都事略》有传。
‚宰相出山中，划粥埋金，二十年长白栖身，看齐右乡贤，依然是苏州谱系；秀才任天下，先忧后乐，三百载翰卿著绩，问济南名士，有谁继江左风流？‛
范仲淹的词作流传下来的只有五首。他在创作上能别开生面，用词来反映边塞生活，抒写政治怀抱，表现出开阔而深沉的意境。《渔家傲》（塞下秋来）是其代表作。
（2）《渔家傲》（塞下秋来）评析
◎塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
◎《苏幕遮》（碧云天）：碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。 2、晏殊及其词作
晏殊（991～1055），字同叔，临川人。少以神童应召，受到真宗的赏识，赐同进士出身。仁宗时官至同中书门下平章事兼枢密使。年六十五而卒，谥元献。晏殊“文章赡丽（富丽），应用不穷，尤工诗，闲雅（言辞优雅）有情思”（《宋史》本传）。诗文集今已不传。有《珠玉词》三卷，存词140首。
晏殊的词，承袭五代，又受冯延巳的影响。其词擅长小令，多表现男女之间的相思爱恋、离愁别恨，中间又渗透着对生命的忧思，即浓情中渗透着理性的沉思。
晏殊在宋初词坛影响最大、成为词从晚唐五代过渡到宋代的关键人物。 3、欧阳修及其词作
欧阳修（1007～1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。宋仁宗天圣八年（1030）进士。一生宦海沉浮，曾三次遭贬。后累官至翰林学士、枢密副使、参知政事。年六十六卒，谥文忠。《宋史》有传。著作宏富，有《新唐书》、《新五代史》等。其诗文杂著合为《欧阳文忠公集》。
【六一居士】欧阳修《六一居士传》：‚客有问曰：‘六一何谓也？’居士曰：‘吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。’客曰：‘是为五，一尔奈何？’居士曰：‘以吾一翁老于此五物之间，是岂不为六一乎？’‛故亦以‚六一‛称之。
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欧词今存240余首，有《六一词》。词风受南唐冯延巳影响较深。内容以写男欢女爱、离别相思、流连光景者居多。欧词的总体风格是典雅，擅长用平常的景象和普通的语言，描绘出悠远的意境，如《踏莎行》（候馆梅残）等，即为代表。除此之外，欧阳修的词也有俚俗化的风格，这类词主要继承了唐代民间词的传统，如《渔家傲》五首，就是模仿江南民歌，写水乡采莲儿情态的。
《踏莎行》（候馆梅残）评析
候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。 二、柳永
1、“风流浪子”柳三变
柳永，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿。排行第七，人称“柳七”，崇安人，是工部侍郎柳宜的少子；主要活动在真宗、仁宗两朝。宋仁宗景祐元年（1034）进士，官终屯田员外郎，世称“柳屯田”。为人放荡不羁，终身潦倒。《宋史》无传，事迹散见笔记、方志。善为诗文，“皆不传于世，独以乐章脍炙人口”（《清波杂志》卷八）。有词集《乐章集》，自成一派，世称“屯田蹊径”、“柳氏家法”。 2、柳永在词史上的贡献
柳永虽然仕途坎坷，不曾位极人臣，在政治上有大的建树，以至《宋史》无传；但与晏、欧、范相较，更多了份柔情、多情，更多了份文人的敏感、才情。
（1）发展了慢词。
慢词并非柳永第一人作，早在敦煌曲子词中就出现过，尔后在柳永之前，晏殊、欧阳修、张先都做过尝试。但大量制作慢词，在慢词体制形成过程中，起了关键作用的要数柳永。现存宋词的词调有800多种，其中100多种调子是柳永创制或最先使用的，占了宋代全部词调的八分之一。而他的《乐章集》中慢词占十之七、八。他创造的这些慢词，扩充了词的体制，打破了小令一统词坛的旧格局，扩大了词体的容量，提高了词的表现能力，开创出宋词发展的新局面，为后来词人的创作提供了基本的形式规范。自柳永以后，写长调作慢词蔚然成风。
（2）开拓了题材
在内容上，柳词突破了传统词狭窄的题材范围，把词笔移向了市井和底层的市民生活，使词具有了较多的社会内容。
①描写都会风光，反映市民生活。士大夫属意于田园山林，以寄高雅旷逸的人生情怀，柳永则对都市生活表现出兴奋与迷恋，有不少写都市之作，如写成都、汴京、苏州、杭州、洛阳等，代表作《望海潮》。无论描写帝里风光、节日盛况以及江南都会的奢豪，都能绘声绘色、生动形象地反映出十一世纪中叶我国封建经济的繁荣和都市人民的风俗习尚。
②描写羁旅行役，抒发江湖流落的伤感。《直斋书录解题》（卷二十一）指出柳词“尤工于羁旅行役”。柳永一生仕途坎坷，生活困顿，常年流落江湖，奔波飘泊，因此写了不少穷愁感叹，离别怀人的作品，这是柳永词在艺术上最有特色和最有成就的部分。集中有60多首羁旅行役词，如《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《八声甘州》（对潇潇暮雨）等。
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③描写了处于封建社会底层的妓女们的生活，反映了她们的遭遇、感慨和愿望，表达了自己对她们的同情和眷恋。《蝶恋花》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，表达了他对妓女的一往情深。《集贤宾·小楼巷》描写了妓女们对“争拟和鸣偕老”（鸾凤和鸣，白头偕老）的爱情向往和摆脱“免教敛翠啼红（红泪，指妇女之泪）”的悲惨处境的愿望。在其他一些词中则表达了她们被玩弄欺骗的痛苦心情。
（3）提高了表现技巧。
①善用铺赋手法，恣意渲染。柳永词以铺叙见长，且能把写景、叙事、抒情融成一片，极大地增强了词的表现力。《雨霖铃》，上片记别，从日暮雨歇、送别郊外、设帐饯饮，到兰舟催发、泪眼相对、执手告别，依次写来，有人物、有活动、有情节，把离别的场面和离人情怀表现得淋漓尽致。下片又以虚笔拟写别后孤独寂寞的情怀，层层递转，反复铺写，造成极浓郁的抒情气氛。其中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”二句，自问自答，情景兼融，写出了天涯飘零的真切感受，成为千古传诵的名句。
②语言平易浅近，不避俗词俚语，不喜用典和华丽的辞藻。柳永词浅近如话，近于秦楼楚馆之曲，然又能俗不伤雅，词中多有佳句。如“杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》），“三秋桂子，十里荷花”（《望海潮》），古今传诵，经久不衰，深为大众喜爱，故有“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避署录话》卷下）之誉。清人纪昀在《四库全书总目提要》中说“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易”。指出了柳永最大的特点就是使词走向平民化、通俗化。 3、柳永词赏析
（1）、《凤栖梧》（独倚危楼）导读
独倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
（2）、《望海潮》（东南形胜）评析
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列殊玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖迭巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
（3）《八声甘州》（对潇潇暮雨）评析
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
三、北宋中后期词人
十一世纪下半叶宋词进入新的发展阶段，年代上主要是神宗、哲宗、徽宗三朝。 1、晏几道及其词作
（1）晏几道小传
晏几道，字叔原，号小山，临川（今属江西）人。晏殊第七子，家道中落，拙于谋生；生性孤傲，不肯依附权贵，故穷困落魄。体社会之冷漠无情，以词寻求自我安慰与寄托：
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“叙其所怀”，“期以自娱”（《小山词自序》）。其词继承、发展“花间”传统，以写男女恋情为基本内容，多表现人生变化的梦幻感，带有浓厚的感伤色彩。在艺术上往往运用今昔对比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人诗句，“措词婉妙”、“一时独步”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。有《小山词》一卷。词与其父晏殊齐名，世称“二晏”。
五代、宋初词人写恋情，多为泛化恋情，精致典雅而感情投入不深。小晏词主要写他与莲、鸿、蘋、云四位歌女之间的悲欢离合。其为人执着痴情（黄庭坚《小山词序》说他有“四痴”），一味苦恋，故写得荡气回肠，有很强的感染力。
【二晏】北宋早期婉约派词人晏殊、晏几道父子的并称。其词主要是小令，以写诗酒生活和离愁别恨为主，题材比较狭窄，而词风清丽委婉，晏几道的词还有明显的感伤情调。
（2）《鹧鸪天》（彩袖殷勤）评析
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。 2、秦观及其词作
（1）秦观小传
秦观（1049～1100），字太虚，后改字少游，号淮海居士（其词名《淮海集》），扬州高邮人。少有才名，研习经史，喜读兵书，宋神宗元丰八年（1085）进士。秦观年轻时即受到苏轼、王安石等人的赏识（轼以为有屈宋之才，安石亦谓清新似鲍谢。），他的一生也因为与苏轼的关系而沉浮不定，多次被贬。年五十二，因中暑卒于藤州（今广西藤县）。《宋史》、《东都事略》有传。秦词有毛氏汲古阁宋六十家词本《淮海词》，朱氏彊村丛书本《淮海居士长短句》。
（2）秦观词的特点——情韵兼胜
①语言清新流丽、明白晓畅，很少使用典故和僻字。李清照曾指责他的词如“贫家美女”、“少故实”，这正是秦词的妙处。这种优美的抒情语言，上承李煜，下开李清照，为婉约词中的清疏一流，如《浣溪沙》（漠漠轻寒）：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”。
②善于塑造鲜明生动的艺术形象。如《浣溪沙》“照水有情聊整鬓，倚栏无绪更兜鞋。”用白描手法，把思妇之无聊失望之情，通过整鬓兜鞋这些多余的动作勾勒得非常鲜明。
③意境优美。秦观长于抒情，并且有很高的状物写景的本领，所以秦词在情景交融上功力独到，极富韵味。如《踏莎行》（雾失楼台）开篇“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”。“月迷津渡”，指月色朦胧，迷失了渡口。“桃源望断无寻处”，化用陶渊明之事，喻所向往的事物渺不可寻。展现了一种惨淡凄迷，朦胧昏暗的景象。
④善于通过比喻、写景等手法，将无形之情写得既形象又富有美感。例如“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁·水边沙外》），这是浩瀚无际的愁；“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》），这是飘落的愁；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子·西城杨柳》），这是流动的愁。正因为秦观这些工愁善感的句子，后人才有“古之伤心人”的封赠。
（3）《满庭芳》（山抹微云）评析
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山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离樽。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄倖名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
（4）《鹊桥仙》（纤云弄巧）评析
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。 3、贺铸及其词作
贺铸（1052～1125），字方回，晚年隐居在苏州、常州一带。自号“庆湖遗老”。为人豪侠尚气，颇得罪了一些人，一直当不了高官。长相丑：“长七尺，面铁色，眉目耸拔”（《宋史》本传）。陆游说“贺方回状貎奇丑，色青黑而有英气，俗谓之贺鬼头”（《老学庵笔记》卷八）。《宋史》、《东都事略》有传。有《东山词》，存词200余首。
其词善于锤炼字句，又常用古乐府及唐人诗句入词，内容多写闺情柔思，也多感伤时事之作；风格以婉约为主，兼具豪放的一面。
他的一些小词，情思缠绵，风格和秦观相近。长调《六州歌头》（少年侠气）：“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风”几句，写边疆上发生了战事，而渴望投身疆场的爱国志士，却无路请缨，不能生擒对方的酋帅，献俘阙下，就连随身的宝剑也在秋风中发生愤怒的吼声！
张耒在《东山词序》中说：“方回乐府妙绝一世，盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，幽索如屈、宋，悲壮如苏、李”，指出其词风有“盛丽、妖冶、幽索、悲壮”几个方面。
4、周邦彦及其词作
（1）周邦彦小传
周邦彦（1056～1121），字美成，自号清真居士，钱塘（今杭州）人。青年时代读书广博，但生性放浪，曾在苏州住过一个时期，与歌妓岳楚云热恋。后在太学读书，因献《汴都赋》而为宋神宗赏识，由太学生提拔为太学正。徽宗时，因精通音乐，善作词，提举大晟府。卒年六十六。周邦彦的词集名《清真集》，一名《片玉词》，存词200余首。
（2）周词的艺术成就
①工于描写。周邦彦的词常用细腻的笔触写景状物，形象鲜明，生动传神。《满庭芳》开头，“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆”几句，写莺雏在春风中成长，梅子在春雨滋润下肥大起来，和树木在阳光照射下阴影的清晰、圆正，构成了一幅明丽的初夏风光的图景、给人留下了美好的印象。
②善于铺叙。周邦彦继柳永之后多写长调，也多用铺叙写法，并有所发展和创新，他不象柳永那样平铺直叙，一览无余，而是讲究曲折、回环的审美效果，即将顺叙、倒叙、插叙错综结合。
③精于音律。周邦彦精通音律，能自度曲。他不仅整理了一些没有定型的古调，还创制了许多“慢、曲、引、近”等新调，如《浪淘沙慢》、《早梅花引》、《侧犯》等。周邦彦的词在字音上不仅讲究平仄协调，有时还严守四声。因此，他的词格律严整，音调和
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谐。这是周邦彦词艺术上的特点，也是他对词的重要贡献。《四库全书提要》谈到他的词时说：“邦彦妙解音律，为词家之冠，所制诸调，非独平仄宜遵，即仄字中上去入三音亦不容相混”。他被人称为宋词“格律派”的祖师。
④善于融诗入词，不但取意，且取音，有时将诗句嵌在词里，而能天衣无缝，妙语天成。陈振孙说他“多用唐人诗语，隐括入律，混然天成。”如《满庭芳》开头，“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆”几句，这里化用杜牧“风蒲燕雏老”（《赴京初入汴口》）及杜甫“红绽雨肥梅（《陪郑广文游何将军山林》）诗意。“午阴嘉树清圆”，则是用刘禹锡《昼居池上亭独吟》“日午树阴正”句意。
第二章 宋代诗歌
一、北宋初中期诗
宋初诗坛，承袭晚唐五代余风，有所谓宋初诗歌三体之说。一以当时的一些达官贵人如徐铉、李昉等为代表，以白居易为师，诗风平易浅俗，是当时的主流诗歌，此为“白体诗”。一以稍后的杨亿、刘筠、钱惟演为代表，以李商隐为师，辞藻华丽，讲究用典，是白体之后的诗坛主流，因杨亿所编诗集《西昆酬唱集》而得名，此为“西昆体”。一以魏野、林逋、“九僧”等隐士为代表，以贾岛、姚合为师，多用白描手法写隐逸生活，诗风清苦，此为“晚唐体”。宋初三体内容上均离政治、社会较远，形式上多为近体诗。 1、王禹偁及其诗作
王禹偁（（954～1001），字元之，济州巨野（今山东巨野）人。九岁能文。太平兴国八年（983）进士，授武成主簿。进大理评事。拜左司谏、知制诰。坐事贬商州团练副使。至道元年（995），入为翰林学士。真宗即位，诏为知制诰，出知黄州。故世称“王黄州”。咸平四年（1001）卒，年四十八。有《小畜集》、《小畜外集》传世。
王禹偁是北宋初期倡导诗文革新的重要人物之一。他主张“革弊复古”，反对五代浮靡文风，提倡“韩柳文章李杜诗”（《赠朱严》），主张文学韩愈、柳宗元，诗学杜甫、白居易。其诗文风格简雅古淡，质朴平易；语言浅切明朗，清新自然；内容富于强烈的现实性。
王禹偁的长篇诗歌叙事简直，议论畅达，开宋诗散文化、议论化的风气。
宋初诗坛“王黄州主盟一时”（《蔡宽夫诗话》），堪称宋代现实主义文学的先驱。 2、林逋及其诗作
林逋（967～1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人。少孤，性恬淡好古，不乐仕进。不娶无子，喜种梅养鹤，自称“以梅为妻，以鹤为子”，人称梅妻鹤子。林逋清苦终身，年六十二而卒，仁宗赐谥“和靖先生”。生平事迹见《宋史》卷四五七。林逋诗多有散佚，今存近三百首，风格淡远，长于五七言律。有《林和靖先生诗集》。
3、梅尧臣及其诗作 （1）梅尧臣小传
梅尧臣（1002～1060），字圣俞，宣城（今安徽宣城）人。宣城汉称宛陵，故世称“宛陵先生”。他在政治上积极支持范仲淹等人的庆历新政，揭露时政之丑恶，同情人民的苦难，写了不少歌生民病的现实主义诗篇。著有《宛陵集》传世。存诗2800多首。生平
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事迹见欧阳修《欧阳文忠公集》卷三三《梅圣俞墓志铭》、《宛陵先生集》首附《梅圣俞诗集序》、《宋史》卷四四三。
梅尧臣一生致力于诗歌创作，兼工今体诗和古体诗，尤以五言擅长，与苏舜钦齐名，时号“苏、梅”。他早年曾受西昆派影响，后主张诗歌革新，反对浮艳空虚、堆砌典故的形式主义诗风，成为北宋诗文革新运动的重要成员之一。（宋）龚啸称他“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先”（《宛陵先生集·附录》）。代表作有《汝坟贫女》、《田家语》、《小村》、《陶者》、《鲁山山行》等。
（2）《鲁山山行》评析
适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。 4、苏舜钦及其诗作
苏舜钦（1008～1048），字子美，祖籍梓州铜山（今四川省中江县）。他在政治上支持范仲淹的锐意改革，又以言论触怒权贵，终为保守派诬陷而罢黜，废居苏州多年，后出为湖州长史，不久病死。生平事迹见《苏学士文集》卷首附欧阳修《苏氏文集序》、《欧阳文忠公集·湖州长史苏君墓志铭》、《宋史》卷四四。
苏舜钦是北宋诗文革新运动的重要人物，其主要成就在诗歌，与梅尧臣、欧阳修齐名，时称“苏、梅”或“欧、苏”。其诗多同情民间疾苦，愤世忧国，“时发愤懑于歌诗”（《宋史》）。其诗语言质朴畅达，感情激昂，气势奔放，风格豪健。有《苏学士集》传世。
【苏梅】北宋诗文革新运动中倡导诗歌革新的两位作家苏舜钦、梅尧臣的并称。他们以诗齐名，在矫正西昆体的弊病和开创宋代质朴明畅的现实主义诗风方面起过重大作用，其中梅尧臣的成就更大，被称为宋诗的‚开山祖师‛。但两人的具体风格有所不同，梅诗委婉闲淡，有似王维；苏诗粗犷豪迈，近于李白。二人共同的缺点是往住失之粗糙和生硬，也都有散文化、议论化的倾向。 5、欧阳修的诗
欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中认为“诗人少达而多穷”，并且说“愈穷则愈工”，“穷者而后工”，“诗穷而后工”，提出了“诗穷而后工”说。欧阳修《六一诗话》首创“诗话”这一评论形式。
欧阳修今存诗860余首，其诗成就虽不及散文，然其语言平易流畅、风格自然清新，时有李白之风。对扫除西昆派雕琢浮艳的诗风起到良好作用。同时他还开启了宋代“以文为诗”、“以议论为诗”的风气。代表作《边户》、《画眉鸟》、《戏答元珍》等。 二、北宋中后期诗
宋诗重“意”的特征在欧阳修、梅尧臣以及苏舜钦的诗歌上已初步表现出来了，到了王安石、苏轼、黄庭坚的诗歌中，就表现得更加明显了。特别是苏轼和黄庭坚，更是将这种重“意”的特征发挥到了极致。与此同时，宋诗的学者化倾向到这时也表现得非常典型了。
1、王安石及其诗作
（1）王安石小传
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王安石（1021～1086），字介甫，晚号半山，抚州临川（今江西抚州）人。少好读书，过目终生不忘。元佑元年(1086)卒，年六十六。曾封荆国公，世称王荆公；卒谥文，故又称王文公。诗文集今存《临川集》一百卷，系宋绍兴间詹大和校定重刊，明嘉靖何氏翻刻，有《四部丛刊》《四部备要》本。生平事迹见（宋）詹太和《王荆公年谱》、《宋史》卷三二七。
欧阳修在《赠王介甫》一诗中说，“翰林风月三千首，吏部文章二百年”，把他比作李白、谢朓。“吏部”，盖指谢朓，其曾为尚书吏部郎，长五言诗。沈约尝云：“二百年来无此诗也”。
王安石存诗，据《临川集》统计，现存1600余首。长于说理，且往往寓说理于形象之中，更加丰富生动，成就超过散文。王安石的诗风在其漫长的创作道路上经过了几次变迁，以五十六岁罢相，退居江宁为界，王安石的诗歌分为前后两期。
（2）诗作分期
前期的王安石主要是一位政治家，因此，这一时期的诗，往往与政治、社会有紧密关系，表现了他对现实政治的高度关注。例如《河北民》反映了边境农民遭遇大旱时的困苦。其他如《感事》、《省兵》、《收盐》等，也涉及社会生活的各个方面。这一时期的诗歌不仅具有强烈的现实性，而且在艺术上不事修饰，多议论，少含蓄，锋芒毕露，以文为诗。这些特点即使在咏史这样的题材中，也表现得十分突出。例如《明妃曲》这首诗写的是王昭君的故事，但诗中颇多议论，既为毛延寿平反（“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”），又将讽刺的矛头指向了封建皇帝，十分大胆直露。王安石这一时期的诗，可以称为政治家之诗。
退居江宁后，王安石的诗进入了后期。他的诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，多写山水自然。形式上以绝句为主，很少长篇古体；艺术上讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。后人将王安石这一时期的诗风称为“半山体”。如《书湖阴先生壁》、《泊船瓜洲》等。前一首“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”中的“护田”、“排闼”均取自《汉书》，因而是“用汉人语对汉人语”；后一首“春风又绿江南岸”中的“绿”字向来是炼字的典范。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷三十五）王安石这类诗对后世的影响远远大于前期诗歌。
【王荆公体】指宋王安石(封荆国公)诗风。严羽《抢浪诗话〃诗体》：‚王荆公体.公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关。‛叶梦得《石林诗话》卷中云：‚王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。‛同书卷上云：‚(荆公）晚年诗律尤精严。造语用字，间不容发。然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。‛ 2、黄庭坚及其诗作
在宋代，黄庭坚被认为是与苏轼并驾齐驱的诗人，所以有“苏黄”之称。黄庭坚之所以能在宋代诗坛上占据重要的地位，产生广泛的影响，一是因为他提出了一套独特的诗歌创作理论，二是因为他诗歌本身的成就，三是因为在他的影响下产生了一个宋代影响是大的诗歌流派——“江西诗派”。
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（1）黄庭坚小传
黄庭坚（1045～1105），字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。山谷博学多才，尤以诗著，和陈师道，陈与义并为江西诗派的“三宗”，后人更把他的诗歌风格看成是有宋一代诗歌风格的代表。刘克庄在《江西诗派小序》里就称赞他“会萃百家句律之长，穷究历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家”。生平事迹见（宋）黄㽦（yún同‘畇’）《山谷年谱》、《宋史》卷四四四。
此外，他还是著名的书法家，和苏轼、米芾、蔡蔡合称“宋四家”。又善于作词，陈师道以为：“今代词手，惟秦七黄九尔。”（《后村诗话》），有《山谷词》。
（2）艺术特点
其一，富有思致机趣，耐人寻绎回味。前人已指出：“黄山谷、陈后山专寓深远趣味。”(谢尧臣《张于湖先生集序》)这些深远诗趣，不可能来自抽象说教，山谷善于即景宣情，托物寄意，借鲜明的形象，寓深邃的哲思。如“桃李无言一再风，黄鹂唯见绿匆匆。人言九事八为律，倘有江船吾欲东。”（《寺斋睡起》）以自然风物象征政治气候，感叹桃李为风折困，春事将尽，好景不长，暗示自己要洁身远引。
其二，章法细密，线索深藏，转折急陡，起结无端。山谷诗讲究章法布置，而布置惯于曲折变化，绝无常套定式，故而谈来自然超出寻常粗俗蹊径。如：“朝廷无事君臣乐，花柳多情殿阁春。不觉胡雏心暗动，绮罗翻作坠楼人。”(《和陈君仪读楊太真外传》)
其三，讲究句法、字法，长于点化锻造，下语奇警，引入惊异。黄诗句法特点主要是笔力挺健，意象奇警，严整中有流走之势。不少律句为人称道，如：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”(《寄黄几复》)。 3、陈师道及其诗作
（1）陈师道小传
陈师道（1053～1102），字无己，又字履常，自号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。曾为秘书省正字，故世称陈正字。著有《后山集》、《后山诗话》等。生平事迹见《宋史》四四四。
陈师道作诗好苦吟。陈师道对前人多所借鉴，尤受杜甫、黄庭坚影响。诗常点化杜甫语，尤服膺黄庭坚。甚至“一见黄豫章，尽焚其稿而学焉”（《答秦观书》），故前人多目以江西诗派。
由于精读杜诗，陈师道诗作的风格与杜诗相近，但缺少沉郁雄厚之气。他的诗受黄庭坚影响很深，在语言和结构的安排上，确有和黄诗相近之处。但他与黄庭坚诗“过于出奇”不同，主张自然，故其诗亦常以通俗浅近之语写真率深挚之情，如《别三子》、《舟中二首》皆是。陈师道的以五言见长。纪昀在《后山集钞题记》中说：“绝句不如古詩，古诗不如律詩，律诗則七言不如五言。”清末同光体诗人林旭即以专学后山著名。
【江西诗派】北宋的黄庭坚、陈师道等人，提出了一系列作诗主张，崇尚痰硬风格，倡导垠胎换骨’、‚点铁成金‛之法，要求字宇有来历，以故为新等，最后形成为一个诗派，因其主要人物黄庭坚为江西人，故称这个诗派为江西诗派，其实它的成员不都是江西人。北宋的吕本中作《江西诗社宗派图》，除黄庭坚、陈师道外，尚列二十四人。这个诗派有一套作诗主张，有法可循，易于学习，所以苏轼以后的宋代诗坛，不受江西诗很影响
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的诗人是很少的。后来不少人只在江西诗派里兜圈子、讨生活，这个诗派的作品逐渐僵化而没有了生气。
（2）《示三子》评析
去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。 三、南宋初中期诗
南宋初中期的诗歌以南宋四大家为主。南宋四大家，指南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤袤。四人在当时俱有诗名，早期都学江西诗派，后来能摆脱其束缚，以自己的诗歌反映现实，思想、艺术各具特色，形成了诗文革新运动之后的第二个宋诗高潮，因而被称为“中兴四大诗人”。四人中陆游的文学成就最高
范成大、杨万里次之，尤袤流传下来的作品很少，在文学史上影响不大。四人也被称为“尤杨范陆”、“南宋四大家”或“中兴四大家”。 1、范成大及其诗作
（1）范成大小传
范成大（1126～1193），字致能，号石湖居士，世称范石湖，吴郡（今江苏苏州）人。范成大一生著述勤奋，存诗1900多首。传世诗集有《石湖居士诗集》。生平事迹见《宋史》卷三八六。
范成大早期的诗也是江西风格，中年以后才有所变化，广泛地向唐宋诸名家吸取养料，屹然自立一宗。
范成大诗中价值最高的是使金纪行诗和田园诗。
范成大退隐以前的作品虽然写得很多，但没有形成特殊的风格，真正给他带来声誉的是退隐苏州石湖后写的作品。范成大继承我国古代诗歌的现实主义传统，把白居易、王健等人的新乐府精神融合在田园诗中，“于陶、柳、王、储之外，别设樊篱”，“曲尽田家况味”，（清宋长白《柳亭诗话》）改造了传统的田园诗，使之具有更丰富更深刻的内容，更质朴更自然的风格，对田园诗的发展作出了巨大贡献。代表作是《四时田园杂兴》七绝六十首，分叙春夏秋冬四季田园情景及农人哀乐，对后代田园诗有极大影响。
（2）《催租行》评析
输租得钞官更催，踉蹡里正敲门来。手持文书杂嗔喜：“我亦来营醉归耳！”妆头悭囊大如拳，扑破正有三百钱：“不堪供君成一醉，聊复偿君草鞋费。” 2、杨万里及其诗作
杨万里（1124～1206）（一说生于1127年），字廷秀，自号诚斋，吉州吉水（今属江西）人。生平主张抗金，秉性刚直，遇事敢言，终身厉清直之操。尤袤称其“为郡不知歌舞乐，忧民赢得鬓毛斑。”（《送提举杨大监解组西归》）著有《诚斋集》，存诗4200多首。代表作有《插秧歌》、《竹枝词》、《小池》、《初入淮河四绝句》。生平事迹见《宋史》卷四三三。
（1）“诚斋体”
杨万里诗歌始学江西诗派，后学陈师道五言律诗，又学王安石，晚乃学唐人绝句，最后尽去诸家之体，别出机杼，自成一家，时号“诚斋体”。其主要特点是：
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第一，善于表现人物情态的特征和稍纵即逝的场景。对于生活和社会，杨诚斋具有诗人特殊的敏感，往往独具慧眼，在平凡中发现蕴藏着的不平凡的情趣。“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入乱山圈子里，一山放出一山拦。”（《过松源晨炊漆公店》），写下山时的感受，想象奇特，不落俗套，而且富于哲理。
第二，用自然活泼的口语写诗，从而形成平易晓畅的诗风。如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（《晓出净慈寺送林子芳》），抓住了六月西湖浓装艳抹的特点，用浅显的语句写出了大自然丰富的色彩。此外，为了追求诗歌语言的口语化，杨诚斋还故意在诗中大量采用民间俗语，如“知侬笠漏芒鞋破，须遣拖泥带水行”（《竹枝歌》）。
第三，风格幽默风趣。在诗中，诚斋逢人说笑，插科打诨式的幽默随处可见：贫女晚嫁，出于无奈，他却在表示同情的同时打趣道：“秋月春风担阁了，白头始嫁不羞人”（《和道夫山歌》）；农夫插秧，他看到后突发奇想，“新秧乱插成‘井’字，却道农夫不解书！”（《暮行田间》）。 3、陆游及其诗作
（1）陆游诗的分期
陆游诗、词、文皆善，尤以诗歌成就为高，今存诗9300多首，诗歌创作数量在宋代
首屈一指。其诗题材非常广泛，尤以表现自己爱国热情的诗数量最多，质量也最高。他的
诗大致可以分为三期：第一期是从少年到中年（46岁）入蜀以前。这一时期存诗仅200首左右，作品主要偏于文字形式，尚未得到生活的充实。第二期是入蜀以后，到他65岁罢官东归，前后近20年，存诗2400余首。这一时期是他从军南郑，充满战斗气息及爱国激情的时期，也是其诗歌创作的成熟期。第三期是长期蛰居故乡山阴一直到逝世，亦有20年，现存诗约近6500首。诗中表现了一种清旷淡远的田园风味，并不时流露着苍凉的人生感慨。
（2）陆游诗的特点
陆游早年师从江西派诗人曾几学诗，但最终摒弃了他的“奇险怪崛”，博采屈原、李白、杜甫等大家之长，形成自己雄浑奔放、明快流畅、清新自然、卓尔不群的诗风，语言凝炼质朴。他的七律为历代评论家一致推崇，既跌宕警策，又有细致的刻画，被称为“集大成”之作。梁启超也热烈地歌颂陆游说：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（《读<陆放翁集>》）此外，陆游的农村诗、田园诗、闲适诗也很有特色。
从内容来说，陆游的诗主要有两类，一类表现民族意识和爱国感情，一类写景物和日常生活。这两类作品在艺术上也有不同的特色。毫无疑问，第一类是陆游诗歌的主旋律。这类作品很多，总的来看，主要由两方面的主题构成，一方面是表现许身报国、恢复中原、渴望建功立业的壮志豪情；一方面是表现壮志难酬的苦闷、报国无门的悲愤。这两方面往往是交织在一起的。例如《书愤》这首诗既有对往日壮志豪情的回忆，也有对今日功业无成的悲叹，今昔交织，读来令人感叹唏嘘。类似的作品很多。这一类作品具有浪漫主义的突出特点：
第一，往往借助于梦境的描写来表达恢复中原的愿望，如《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》。这类诗，据清人赴翼统计，达99首之多。第二，往往不对某一事物作静态细致的描绘，而是注重自我情感的宣泄。如《十一月四日风雨大作》：“僵卧
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孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜䦨卧聴风吹雨，铁马冰河入梦来。”第三，语多豪壮。如《长歌行》等。这些特点构成了陆游诗豪放浪漫的风格，接近唐代诗人李白，陆游也因此有了“小李白”之称。如《长歌行》，诗中的豪气、豪情令人感动，超凡的行为更是罕有其匹。
陆游的第二类诗以描写日常生活及景物为主，也颇具特色。诗人往往从平常的景象中体悟出特别的意味，因此写得意境优美，耐人寻味，在平淡自然的风格中，时常可见对语言的精心锤炼。例如《游山西村》、《剑门道中遇微雨》等。这一类诗对后世也有很大影响。
此外，陆游的爱情诗不多，但情真意切，《沈园》二首，被誉为“绝等伤心之诗”“千古伤心之诗”。 四、南宋后期诗
从南宋初期开始，就已经有诗人有意摆脱江西诗派的影响，如“南宋四大家”，但因他们出生较早，未能完全奏效。南宋中期以后，随着新一代诗人的出现，他们已完全跳出江西诗派的樊篱，使诗歌重新回到唐诗的道路上去了。这些诗人主要是“永嘉四灵”及“江湖诗派”。不过，他们所回归的唐诗，并非李、杜或其他诗人的诗歌，而是中晚唐以贾岛、姚合、许浑为代表的诗歌。
1、永嘉四灵
“永嘉四灵”指的是南宋浙江永嘉（今温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（号灵秀）、翁卷（字灵舒）。他们都以晚唐诗体相标榜，专意学习贾岛、姚合的诗风；多为近体，喜用白描，不用典，主要描写山水自然和自我感受，境界狭窄，讲究苦吟。因其字号中都有一个“灵”字，故曰“四灵”，又因都是永嘉人，故又称“永嘉四灵”。
赵师秀是“四灵”中成就最高的诗人。代表作《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。约客不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”
2、江湖诗派
“江湖诗派”，又称为“江湖诗人”。指的是南宋的一批诗人，他们大部分是隐士布衣，或是中下层官吏，用诗歌模写山林、交游唱和，或依附公卿、游食江湖，形成一种风气。当时临安有一书商名陈起，与这些诗人友善，就搜集其作品付印出版 ，先后出了《江湖集》、《江湖后集》、《中兴江湖集》等，“江湖诗派”因此而得名。
其实，“江湖诗派”是个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，风格也不尽相同，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。代表人物主要有：姜夔、刘克庄、戴复古、方岳等。从总的倾向来看，走的还是“四灵”写晚唐体的路子，所以有的学者干脆将二者归并为一，统称为“江湖派”（见钱钟书《宋诗选注》）。
3、文天祥与宋末遗民诗
蒙古人崛起后，经过反复的战争，终于摧毁了南宋政权。这场巨变使一大批诗人的心灵受到强烈的震撼。在宋亡前后，爱国诗人们采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国。这一类诗人以文天祥为代表；其二是眷念故国、宁为遗民，不肯降附新朝，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。他们用以报国的方式虽有不同，但都能在民族危急
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的时刻保持民族气节，他们的诗歌都是用血泪凝结的悲歌，风格都有慷慨悲壮的倾向，所以在文学史上，他们往往被看作是一个群体。
文天祥的诗歌以元人攻陷南宋都城临安为界，分为明显的前后两期。前期的诗歌比较平庸，学了些江西诗派的技巧，常常搬弄典故，堆垛词汇，写些应酬诗乃至赠相士、丹士、道士、咏相面、占卜、算卦的诗。后期置身于民族斗争的漩涡之中，把个人与整个国家民族的命运结合起来，以诗记录当时坚苦卓绝的斗争，表现了诗人强烈的爱国精神和坚贞不屈的民族气节，谱写了一曲曲爱国主义的正气歌，诗风大有改变，不仅内容变得充实丰富，情感变得深沉厚重，而且诗歌语言也变得沉着凝练多了。
第三章 苏轼
一、苏轼的生平与思想
1、苏轼的生平与思想
苏轼（1037～1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他出身在一个有文化教养的家庭，少怀大志。嘉祐元年（1056），苏轼二十一岁，首次出川赴东应举，次年与弟辙中同榜进士，深得主考欧阳修的赏识。不久因奔母丧返里。嘉佑四年十月守丧期满，始与父洵弟辙再度进京，次年二月到达汴京。欧阳修推荐苏轼参加才识兼茂科考试，嘉祐六年通过制科考试，被任命为大理评事签书凤翔府判官。踏入仕途后，历尽坎坷，几次遭贬，还被下过狱，在政治上很失意。
神宗熙宁二年（1069），王安石任宰相推行新法时，苏轼上书神宗，反对新法。由于与王安石政见不合，在激烈的党争中，感到无法在朝中任职，请求外任。熙宁四年（1071）任杭州通判，后又任密州、徐州、湖州刺史。这期间发生了著名的“乌台诗案”。这次变故，对苏轼的生活，思想和创作都有很大影响。他在黄州筑室东坡，自号东坡居士。为排解内心苦闷，他这时更多地接受了佛老思想的影响，希望从中寻求解脱。他的许多名篇多是在贬官黄州以后写成的。
元丰八年（1085），哲宗即位，起用旧党，苏轼被召回朝，相继任礼部郎中、翰林学士等职。这时司马光任宰相，要废除一切新法，苏轼又提出反对意见，主张新法“不可尽废”，因而遭旧党排挤打击，再次外调杭州。元祜八年（1093）新党得势，苏轼遭到更严重打击，被贬惠州、琼州（海南岛）。元符三年（1100）徽宗即位，苏轼才遇赦北归。次年死于常州途中，时年六十四岁，谥文忠。著作有《东坡全集》。
苏轼的思想主儒术而不迂腐，参佛老而不沉溺。儒家的忠君爱民、道家的因任自然、佛家的自我解脱都在不同的时候起着不同的作用，共同维护着苏轼的完整人生。苏轼的性格也有两重性：一方面，他是一个耿介正直、坦率真挚、宁失其意不失其正的人，故性格中有极认真极执着的一面；另一方面，他又是一个随缘自适、处逆如顺的人，故性格中又有极随便、极通脱、极放达的一面。
【三苏】北宋文学家苏洵、苏轼、苏辙父子三人的合称，洵为老苏，轼为大苏，辙为小苏。他们三人的文章深受当时文坛领袖欧阳修的赏识和推荐，在士大夫中广为传诵，出现了‚苏氏文章擅天下‛的局面，时人称为‚三苏。三人同在唐宋八大家之列，而实际成就并不相同。苏洵长于议论，苏辙善于记事，苏轼的散文实为唐宋八大家之冠，议论、叙
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事、写景、抒情俱长，而且诗词也有很高造诣，后世称为‚一代文豪‛，成就远在苏洵、苏辙之上。 二、苏轼的词
1、词史上的贡献
在词的创作上，苏轼是宋词发展史上的一座重要的里程碑。古人评价他的词：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”（胡寅《酒边词序》）自有词人以来，未曾有人得到过这样的评价。苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。苏轼对词最大的创造，一言以蔽之，就是“以诗为词”。具体表现在：
第一，扩大了词的内容和题材。苏词三百余首，涉及女性的婉约之作仍占相当比重，这不足为奇。而可贵之处，正在于他在保有固有领地的同时，开拓出广阔的新境域。他不为传统习尚所围，于柔情风月而外，举凡送别、闲造、壮志、旅怀、风景、农村、怀古、咏物、贺寿、悼亡等等均可人词，确实达到了得心应手、无适不可的境地。尤其对政治情怀和壮志的摅发，对人生问题的思索和探究，对友谊的咏唱和对农村生活的描写等，更带有超越前人的开创性。例如《沁园春》(孤馆灯青)写“致君尧舜”、“用舍由时”的政治抱负，《江城子》（老夫聊发少年狂）写持节挽弓、矢志报国的豪情壮怀，《水调歌头》(明月几时有)、《定风波》（莫听穿林打叶声）寄寓了对人生某种波澜的理性反思等等。
第二，提高了词的意境，创造了新的风格。传统文人词专写男欢女爱、闲愁别恨，以清丽婉约为本色，虽然含蓄蕴藉，但境界狭窄，风格纤弱。苏轼则独辟蹊径，以丰富的内容、豪放的激情、磊落旷达的胸怀和淋漓挥洒的诗笔创造高远清雄的意境和豪迈奔放的风格。《水龙吟》（似花还是非花）写得极其缠绵，婉约的程度不下于传统的婉约词；《念奴娇》（赤壁怀古）、《江城子》（密州出猎）则极尽豪放。风格的多样，使词多姿多彩，而不再是单一的一种风格。
第三，在词与音乐的关系上，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。苏轼的词，往往不协音律。李清照说他的词是“句读不葺之诗”，并非毫无根据。由于创作在一定程度上摆脱了音乐的束缚，这使得苏轼的词具有更大的自由度，因而更能表现出他的艺术个性。
总之，词发展到苏轼，娱乐功能减弱了，而抒情功能大大加强了，它实际上已经成了诗的另一种形式。至此，诗与词之间的那道鸿沟便基本上填平了。 三、苏轼的诗
1、内容
苏轼的诗现存二千七百多首，从内容上大致可分四类：
（1）政治讽谕诗。这类诗揭露了黑暗政治，反映出人民的苦难生活。如《荔枝叹》，揭露了历代帝王穷奢极欲给人民带来的灾难，并抨击当朝权贵媚上邀宠的可耻行径，表达了诗人对人民疾苦的深切同情。其中，“宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载”，通过强烈的对比，深刻揭露了统治者的昏庸腐败。他们仅仅为了博得嫔妃的一笑，却造成千百年来人民流血死亡的惨剧。
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（2）景物诗。这类作品数量最多，对后世影响也最大。诗人在描绘自然景物方面，善于捕捉住景物瞬间的形象，用艺术手法再现客观景物的情态。如《饮湖上初晴雨后》，写杭州西湖的风云变幻，生动地再现了西湖的风姿。还有的诗，把寻常的景物写得精警动人。如《有美堂暴雨》，通篇写暴雨的形象，气势雄浑，豪犷奔放。更多的景物诗则倾注了诗人的生活情趣。如“卧闻百舌呼春风，起寻花柳村村同。”（《安国寺寻春》）展示了自然界的勃勃生机，抒发了诗人热爱生活的思想感情。
（3）题画诗。苏轼写了不少题画诗，有的摹写画意，有的品评作品，都是诗情画意高度结合的艺术珍品。如《惠崇〈春江晚景〉》，诗人以生动的诗句，再现了江南生机勃勃的仲春景色，给人以美的享受。《王维吴道子画》则不仅再现了王、吴两幅风格截然不同的画面，还表达了自己的美学观点，也写得诗意盎然。
（4）理趣诗。苏轼的理趣诗往往通过一种景象描写来说明一种人生哲理。著名的《题西林壁》借写庐山的雄伟多姿，说明了一个旁观者清的观察事物的道理，给人以深刻的启示。《慈湖峡阻风》以自然界“何处不巉（chán缠）岩”来说明人生道路上处处有艰险，读起来也韵味无穷。
2、苏轼诗创作特点：
（1）以文为诗，富于理趣。首先表现在章法上的散文化，如：《金山寺》在构思上明写江水，暗写思乡，而结构上则直叙游历，由游金山寺之所思、所见、所感三部分一气呵成。《百步洪》的铺排景物，《吴中田妇叹》的直陈时事，皆是散文章法与笔法。
（2）喜发议论，谈哲理。宋诗善言理，苏轼诗更为突出。如《题西林壁》，《渑池怀子由》》等篇，或讲认识事物的道理，或抒发人生来去无定的感慨，或讲品德情操，这些议论皆寓于形象之中，取譬精当，生动警策，发人深省。
（3）浓厚的浪漫主义色彩。苏轼大量的咏物诗和抒发个人感慨的优秀诗篇，在手法上多借助于丰富的想象和奇妙的比喻以创造优美境界，增强艺术效果。如《饮湖上初晴雨后》中的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，即通过新奇的比喻唤起人们的联想，以想象中的天然美为湖山增色。再如《百步洪》，连用七个比喻来状船行之快，使诗的形象飞动鲜明。诗人正是通过这些丰富的想象和贴切的比喻，把读者带进了美丽神奇的浪漫主义境界。
（4）风格多样，平易自然。苏轼诗题材广泛，兼备各体。他的七律、七绝精美明快，清新活泼；古体和七言歌行淋漓酣畅，雄浑豪迈；晚年小诗更显潇洒清淡。而各体诗的共同特点是不假雕饰，不事华艳，往往脱口而出，平易自然。
第四章 南宋词
一、李清照及其词作
1、李清照生平
李清照，号易安居士，山东济南人。 李清照十八岁，适赵明诚。
李清照与丈夫明诚感情很好。夫妻精工词，同时爱好书画金石。靖康之乱毁了他们的幸福生活。双双避乱江南，许多图书文物丧失，后来明诚又病死建康，她就辗转漂流于杭州、越州、金华一带，过着孤苦伶仃生活，在精神上受到很大打击。
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李清照打破了封建社会“女子无才便是德”的道德规范，以坚忍不拔的毅力，致力于文学，成为我们文学史上的伟大的女作家。她工词、工诗文，成就很高。南宋王灼说：易安“自少便有诗名，才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。”（《碧鸡漫志》卷二）明代杨慎说：“宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。”(《词品》卷二)李清照在宋代刊行的《漱玉词》已经失传，现在辑录的只有七十多首，其中还有些不可靠。生平事迹见《宋史》卷四四四，（清）黄墨谷《宋李清照易安居士年谱》。其词集《漱玉词》。
◎郭沫若先生为李清照故居题写的楹联：‚大明湖畔，趵突泉边，故居在垂杨深处;漱玉集中，金石录里，文采有后主遗风。‛
2、李清照词的思想内容
其创作以南渡为界，分为前后二期。
前期：主要抒写她少女，少妇的生活，是一种悠闲风雅的情调。如《如梦令》（昨夜雨疏风骤），以新颖的对话形式表达了诗人惜春爱花的情绪。另一首《如梦令》（常记溪亭日暮），写乘舟游览，沉醉迷途的情景，表现出词人对自然景物的热爱和野游的欢乐，很富生活情趣。《醉花阴》（薄雾浓云），是她在重阳节怀念丈夫的作品，词以细腻委婉的笔触塑造出了诗人多愁善感的形象，表达了真挚而缠绵的相思之情。李清照前期的词虽然在内容上没有什么创新，但大胆真率地层示了一个少女少妇的内心世界，表现了作者对美好自然的热爱和对爱情生活的向往与追求，具有一定的反对封建礼教束缚的积极意义。
后期：主要抒写作者对国事的忧思和生活流落的痛苦，具有较强的时代色彩和现实意义。在《菩萨蛮》和《武陵春》中，作者把国家的灾难和个人的不幸结合叙说，表现出一种凄凉孤寂的心境。《渔家傲》（天接云涛）借梦境反映自己在忧患余生中报国无门的感叹。《永遇乐》（落日镕金）在故国怀思之中寄寓身世飘零的感慨。最著名的是《声声慢》，这首词用铺叙和景物衬托的手法，描写内心凄苦，将个人身世之悲与国家危难之痛交织在一起，具有极强的艺术感染力。
【词别是一家】李清照著名的词学观点，见于她的《论词》一文。李清照力主要严格区分词与诗的界限，要求保持婉约词的传统风貌，认为词必须注重协律、铺叙、典重、情致、故实等审美特征，其艺术见解有可取的一面。但却囿于‚词为艳科‛的传统规范，与苏轼对豪放词风的开拓背道而驰，它不利于多样化风的并存发展，也不符合时代对词变革所提出的要求，具有一定的保守性。
3、李清照词的艺术特点
李清照词在群花争艳的宋代词苑中，独树一帜．自名一家，人称“易安体”。 一是倾摅真挚情。真情是词之骨，词之言情，贵得其真。李清照之前，婉约词人多以男性写艳情幽怀，李清照则是以女性本位写自我爱情悲欢和亲历的家国巨变而获得空前成功的第—人。其前期的恋情词，如《一剪梅》（风凰台上忆吹萧）等，满楮至情，连篇痴语，自然率真，最能体现女性纯诚细腻的灵性，这是男性作家代人立言的恋情词所无法比拟的。其后期怀旧写愁的伤乱词，如《武陵春》《声声慢》《永遇乐》《孤雁儿》等篇、字字血泪，声声呜咽，一派凄楚，动魄惊心，这“载不动”的“许多愁”、止不住的“千行泪”，“凄凄惨惨”的情怀，无地倾诉的“万千心事”，全是发自肺腑的心声，来不得
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半点雕琢矫饰。这些融和着家国之变、时代沧桑的悲慨之曲，来自情挚意浓的词人，植根于真实生活感受，是李清照坎坷生涯、悲剧人生、灾难时代的映现。
二是熔炼家常语。《漱玉词》的语言。有与众不同的鲜明个性。柳永是把词引向市井的开拓者，他用语通俗明畅，然好为徘体，偶涉媟渎；周邦彦变俚为雅，措词精工，施采丽密。李清照遣词造语，自出机抒，创造了以自然率真为主要特色的文学语言。所谓“以浅俗之语，发清新之思”(彭孙遹《金粟词话》)，如“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”(《凤凰台上忆吹萧》)。仿佛毫不经意，冲口而出，但仔细体味，却含意多层，十分精细。亲人远别，千言万语无从说起；分手已定，重重心事，说又何用；离恨别苦，难以启口的内心隐秘，刺人衷肠，宁可自我承受，不愿再增加行者负担。这重重思绪，微妙心态，全用家常语道出而含蕴绵绵不尽。漱玉语的口语化、通俗化，并不走向淡乎寡味、松散无力，因为它是在口语基础上匠心独运、提炼加工的结果。故而落笔精警雅隽，语工意新。如“浓烟暗雨”、“被翻红浪”、“柳眼梅腮”、“红稀香少”、“云阶月地”云云，平易清新，精妙传神。
三是善用白描法。漱玉词不重故实，不过多化用前人诗文，而长于以白描手法创造动人的意境。如《醉花阴》写离思凝重：“市卷西风，人比黄花瘦。”《永遇乐》写孤寂失落：“不如向帘儿底下，听人笑语。”均以直白之语，写深浓之情，有场景，有人物，有衬映。阶前花下心系伊人，刻骨相思的形象，闭关帘底，孤苦伶仃，将无穷悲伤一己吞咽的心态，呈现眼前，栩栩纸背，令人—睹难忘，《漱玉词》的白描，具有浑成、含蓄、宛曲的特点，因而毫无浅易平直之迹；《行香子》：“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风！”虽系以口语描述天象，不免使人联想起人间风云变幻、爱河如许风波，其深层意蕴是领略不尽的。
四是讲求韵律美。李清照论词很重视声律，所谓歌词分五音六律、清浊轻重，她的创作实践了自己的理论。这是由词作为一种乐诗特质决定的。漱玉词讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美。《声声慢》首句连下14个叠字，历代词家异口同声赞为千占绝调。张端义谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐釚《词苑从谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也”。 二、陆游的词作
陆游现存词共有130余首。他的词也风格多样并有自己的特色。有不少词写得清丽缠绵，与宋词中的婉约派比较接近，如有名的《钗头凤》即属此类。而有些词常常抒发着深沉的人生感受，或寄寓着高超的襟怀，如《卜算子·咏梅》“驿外断桥边”，但是最能体现陆游的身世经历和个性特色的，还是他的那些写得慷慨雄浑、荡漾着爱国激情的词作，如《诉衷情》“当年万里觅封侯”，饱含着一片报国热忱的雄健之作。
试以《钗头凤》为例：
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！ 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！（陆游《钗头凤》）
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世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜栏。难！难！难！ 人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒！瞒！瞒！（唐婉《钗头凤》） 三、辛弃疾及其词作
1、辛弃疾的生平
辛弃疾（1140～1207），字幼安，号稼轩，历城（济南）人。他22时，曾组织了一支抗金义军。并受当时义军统帅耿京的派遣，与南宋朝廷联系，试图里应外合，协同作战。失败后南下，任江阴签判等职，在此后四十余年的生涯中，他除了有一半时间辗转在江西、福建等地任地方官外，大部分时间赋闲在家。作为一个主战派，他有勇有谋，但生不逢时，郁郁而终。著有《稼轩词》，后人辑有《辛稼轩诗文钞存》。生平事迹见宋谢枋得《叠山集》卷七《宋辛稼轩先生墓记》、《宋史》卷401、今人邓广铭有《辛稼轩年谱》。
2、思想内容
辛弃疾的创作以词的成就最高，存词620多首，主要内容： （1）歌颂抗金斗争，抒发恢复中原、统一祖国的雄心壮志
辛弃疾生长在北方，参加过抗金武装斗争，南归后日夜怀念中原故土，不能忘怀火热的战斗生活，因此在词中反复抒写了杀敌报国收复中原的战斗激情。《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）回忆了早年率众起义抗金突围南渡的战斗经历，藉以表现渴望北伐抗战的心情。这类词最能体现作者的英雄本色。
（2）抒发壮志难酬、报国无路的愤慨
辛弃疾以抗金救国为己任，他有雄才大略，但在南宋投降路线压抑下，自己不仅不受重用，反被弃置了二十多年，这不能不使他感到愤慨和不平。在许多登临怀古之作中，这种感情都很强烈地表现出来。《水龙吟·登建康赏心亭》是这方面的代表作。词的上片借景抒怀：江天辽阔，秋色无边，美好景色，“献愁供恨”。这位当年起义抗金的“江南游子”，看吴钩，拍栏杆，但没人能领会他希望重上沙场英勇杀敌的心意。下片借历史人物抒发自己的感慨：词人不愿学西晋张翰因思乡就弃官归隐，更鄙视三国许汜的“求田问舍”，他赞赏东晋桓温的振旅北征，但现在只能在国势风雨飘摇中虚度年华。壮志未酬，请缨无路，悲愤之情，溢于言表。
（3）批判南宋王朝的投降政策
南宋统治集团对沦陷于异族铁蹄下的中原故土不思恢复，君臣苟且偷安，只知妥协投降，词人对此十分愤慨。他指责朝廷对国土沦陷无动于衷；“剩水残山无态度”（《贺新郎》），甚至完全忘记了国耻：“神州沉陆，几曾回首”（《水龙吟》）。他讽刺那些不顾国家安危的朝臣都是“江左沉酣求名者”（《贺新郎》），并警告那些投降派，将要遭到毁灭的下场：“君不见，玉环飞燕皆尘土”（《摸鱼儿》）。这都深刻地揭露了南宋王朝腐朽的本质。
（4）描写农村闲居生活和农村景象
这类词有的仍曲折地表现他的爱国感情和对南宋王朝的不满。如《清平乐·独宿博山王氏庵》，写他独宿博山的感怀，结句展示出开阔画面，说明词人日夜不能忘怀的仍是祖
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国的“万里江山”。《清平乐·村居》描写农家生活，是一首田园若动的赞歌。这些词虽没反映出农民生活的艰辛，但能给人清新的感觉，富有生活情趣。
3、艺术特色
辛弃疾在词的表现手法、语言，风格、题材等许多方面都进行了大胆创新并取得了很高成就，使词这一艺术形式达到了前所未有的高度。他是北宋以来词艺的集大成者。辛弃疾词的艺术成就：
（1）善于创造各种生动的艺术形象。
辛弃疾词中塑造了许多生动鲜明的艺术形象。就历史人物说，有“金戈铁马，气吞万里如虎”（《永遇乐》）的刘裕，有“年少万兜鍪，坐断东南战未休”（《南乡子》）的孙权；就作品的抒情主人公说，有“壮岁旌旗拥万夫”（《鹧鸪天》）的青年英雄；有“沙场秋点兵”（《破阵子》）的抗金将领。这些形象身上都凝聚着词人强烈的爱国热情和豪迈的英雄气概。词人对山、水、风、云等自然景物的描写，如“迭嶂西驰，万马回旋”（《沁园春》）的山，“截江组练驱山去，鏖战未收貔虎”（《摸鱼儿》）的潮水等，也都极为生动形象，气势不凡。
（2）善于运用比兴寄托的手法。
“比”与“兴”原来是《诗经》的两种手法，后来被并称，指作品在构成形象时又另有寄托喻意，意旨醉正。《离骚》用“香草美人”等意象喻托忠贞之志，开始大量运用比兴手法，确立了比兴的创作传统。词善写男女艳情，其“香草美人”的意象与“比兴”传统有暗合之处，然词人却无喻托之本意。北宋中叶以后，词人为了改变词的内质和品格，提高词的地位，开始将“比兴”传统引人词的创作之中。南宋时期，由于社会环境的巨变，词人需要在作品中寄托家国之愁，“比兴”手法得到广泛使用。
辛弃疾继承和发展了《诗经》、《楚辞》的优良传统，常用比兴寄托手法，把自己的爱国理想、身世之感寄托在美人香花、儿女之情上，复杂的感情被表现得曲折委婉、摇曳多姿。如《摸鱼儿》（更能消几番风雨）是这方面的代表作。该词的上片写几番风雨、落红飞絮的暮春残景，既象征作者功名未就、年华虚度的处境，也是风雨飘摇的南宋政权的写照。下片写宫女的失宠幽怨，陷隐喻屡遭诽谤、报国无门的不平。在伤春和宫怨的外衣下，抒写的却是重大题材、复杂感。辛弃疾也常选取可资寄托的古人古事，于怀古伤今中深寄感慨。此外，在手法上辛词的又一特点是大量用典。
（3）善于创造雄奇阔大和瑰丽奇伟的意境。
辛弃疾的战斗经历、报国宏愿，以及过人的才识、胆略、豪气，使他在词里所表现的往往是阔大的场面、飞动的形象。比如，他写群山是“迭嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春·灵山齐庵赋》），静止的群山在他笔下竟如万马回旋跳跃，奔腾驰骤。形容雪景是“千里玉鸾飞”（《水调歌头·观雪》）；描绘长桥是“千丈晴虹（《沁园春·再到期思卜筑》）；不仅色彩鲜明，动态宛然，而且画面开阔无比。这些变化飞动的意象，渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境。
对理想的热烈追求，也使辛弃疾常驰骋浪漫主义想象，以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境。如《水龙吟·过南剑双溪楼》借干将、莫邪神剑的传说故事，表达词人对杀敌的渴求。
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（4）丰富了词的语言。
辛词不仅运用古、近体诗的句法，有时还熔铸经、史，百家的语言入词，增强词的表现力。“甚矣吾衰矣”（《贺新郎》）是借用《论语·述而》中孔子的话，“鹏翼垂空，笑人世苍然无物”（《满江红》）则是化用《庄子·逍遥游》中的语意。不论引用化用，都自然贴切。他还善于提炼民间口语入词，“些底事，误人多，不成真个不思家”（《鹧鸪天》）。这不仅给词带来新鲜活泼的气息，也使词的语言更加丰富多彩。
（5）有多种艺术风格。
辛词以“豪放”著称。对于“豪放”一词，理解不应太窄，不能只从词句的豪壮与否分析。辛词的“豪放”是就其题材的广泛，内容的丰富，气魄的雄伟，形势的解放等多方面而言的，是就他与晚唐“花间”派与北宋“婉约”派等词人只描写妇女与歌舞等内容完全不同而言的。至于表现手法，表达方式，语言风格，他则不拘一格，纵横驰骋，能刚能柔。有《破陈子·醉里挑灯看剑》这样的豪情壮语；也有《摸鱼儿》（更能消）似的细腻的忧国深情，这也是他“豪迈”风格的另一表现。就是用婉转、含蓄、曲折的笔调，以中国诗歌传统的比兴手法，表达壮志难酬、忧虑国家命运的激愤感情。“肝肠似火，色貌如花”八字，是词学家夏承焘先生对这首词极精辟的艺术概括。
5、《清平乐〃村居》评析
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿亡赖，溪头看剥莲蓬。 6、辛弃疾《破阵子》（醉里挑灯看剑）评析
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞，快弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！ 五、南宋中后期词
7.《青玉案〃元夕》
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。风箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
四、姜夔及其词作
1、姜夔小传
姜夔，字尧章，号白石道人，饶州鄱阳人（今江西波阳）。他终身布衣，飘泊江湖，卖字而外。皆靠他人周济生活，住来于湖州、杭州、苏州、金陵、合肥等地，与杨万里、范成大，辛弃疾等相结交。晚岁朋辈凋零，生计寝苦，六十余岁卒于杭州。生平事迹见《白石道人诗集自叙》、《宋史·乐志六》、今人夏承焘《姜白石词编年笺校》附《白石道人行实考》。
姜夔词集名为《白石道人歌曲》。白石词惯于吟唱身世漂泊、羁旅情思，如“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”《玲珑四犯·越中岁暮闻箫鼔感怀》。
白石虽无畴世匡时的壮歌豪唱，但也不乏关注国事民心的忧患意识。如《扬州慢》借描述江淮地区兵后的荒凉，寄托黍离之思；《凄凉犯》以当前淮水前线边城离索与往日西湖笙歌画船的升平景象对照，抒发伤乱情怀，都是注目现实的名作。
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姜词中以咏物和写相思之作为最多，艺术性也最高，如《暗香》、《疏影》、《念奴娇·咏荷花》、《齐天乐·咏蟋蟀》等。
2、姜夔词的贡献
第一、审音创词。白石不仅是只通乐理，而且是善自演奏的音乐家。他看见南渡后乐典的散失，便搜集古制，想补正庙乐。他自制的新谱，共有十七支：〔扬州慢〕、〔暗香〕、〔淡黄柳〕等。柳永、周邦彦诸人，精通音律，善自制曲，在他们的词调上，仅注明宫调。姜天进一步，除注明宫调外，并于词旁，载明工尺谱，由此宋词的音调与歌法，得传一线于后世，这一点，在中国音乐史上有重要的价值。
第二、琢炼字句。姜氏词，在语言上的铸熔锻炼上，下了很大功夫，达到了用字精致深细，造句很圆美醇雅的境地。如：“嫣然摇动，冷香飞上诗句。”（《念奴娇》；“长记曾携手处，千树压西湖寒碧。”《暗香》；“二十四桥仍在，波心荡冷月无声。”
第三、用典咏物。作者过于讲求典雅工巧，生怕有俗浅轻浮之病，故一面除琢炼字句外，同时又爱用典故，来作为描写和表现他的情感和事物的象征。这一点既是他的特色，又是他的弊病。因为用典过多，等于遮掩了一层帷幕，意义虽较含蓄，但词旨晦涩含糊，情趣反而减少了。如他的最有名的《暗香》、《疏影》二阙，张炎誉之为“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”（《词源》）。
第四，白石以高妙词艺形成独特词风，具有一种清雅疏淡、幽远超妙之致，给人以冷香逸气、挹之无尽的美感。“竹外疏花，香冷入瑶席”(《暗香》)，姜词中此句正可作为其词风的传神写照。前人对此多有评议。张炎赞其“清空”“骚雅”，谓白石词“如野云孤飞，去留天迹”（《词源》）。刘熙载称“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽”（《艺概》）。这得力于其下字工夫。白石下字清疏淡雅、精妙传伸，洗去绮艳色素，而赋以微妙思致。如“数峰清苦．商略黄昏雨”(《点绛唇》)、“高柳晚蝉，说西风消息”(《惜红衣》)，境界间浮动着一种清旷离索况味。
第五章 宋代散文
一、漫说宋代散文
这里所说的散文指的是古文。韩愈和柳宗元在唐代倡导的古文运动取得了很大成绩，为宋代的古文家树立了榜样。可以说，宋代的散文是唐代散文的继续。
从思想内容上来看，宋代散文一是多以讲学为目的的言道之文，二是多以论政为目的的政论之文，三是多以记录见闻为目的的笔记之文。言道之文具有很强的哲学性，政论之文具有很强的时代性，笔记之文具有机很强的趣味性和学术性。
宋代散文重议论说理，叙事写景往往发为议论，即便是记游文、题跋文有时也不离议论。这种文风的形成是与当时的科举制密切相关的。宋代的科举考试偏重策论，使“文词者留心于政治。”这就直接影响了当时的文风，使宋代散文具有长于议论的特点，就是诗歌也受到这种风气的影响，表现出议论化、散文化倾向。
【唐宋八大家】指唐、宋两朝八位著名的散文作家，他们是：唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。明初朱右选韩、柳等人的作品为《八
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先生文集》，八家之名，实始于此。后来茅坤本朱右之说，选辑他们的作品为《唐宋八大家文钞》，于是‚唐宋八大家‛之名便流行起来。 二、欧阳修的散文
欧阳修的散文内容充实，题材丰富。既有政论文，如《五代史伶官传序》、《朋党论》、《与高司谏书》；也有写景抒情之作，如《秋声赋》、《醉翁亭记》；又有叙事怀人的作品，如《苏氏文集序》、《祭尹师鲁文》。艺术上也有鲜明的独创性，主要表现在：
第一，风格平易流畅。在欧阳修之前的古文，无论是韩、柳还是宋初的其他古文家，都免不了奇险艰涩的毛病，欧阳修在韩、柳之后第一次全面成功地创作出了这种没有奇字难句、文从字顺的散文，这在散文史上是一个重要的创造。如《五代史伶官传序》中的一段文字：“世言晋王之将终也，以三矢赐庄宗而告之曰：‘梁，吾仇也；燕王，吾所立。契丹与吾约为兄弟。而皆背晋以归梁。此三者，吾遗恨也。与尔三矢，尔其无忘乃父之志！’庄宗受而藏之于庙，其后用兵，则遣从事以一少牢告庙，请其矢，盛以锦囊，负而前驱，及凯旋而纳之。”
第二，艺术手法灵活多样，不拘一格，且颇多创新。例如《醉翁亭记》用二十一个“也”字构成意义和节奏的递进和变化。《秋声赋》以形象的手法描绘秋声等：初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。
第三，无论写景、抒情还是说理，都能引人入胜，极具感染力和说服力。他的名作几乎都体现了这一特点。例如《醉翁亭记》中间的一段。这一段表现的是滁人游、太守宴、众宾欢、太守醉的四种情况。作者通过整齐的句式，富有典型意义细节和场面的描写，生动地表现了滁人的欢乐和太守的欢乐，将读者带入了一个充满喜悦的世界中，读来引人入胜。在这一点上，欧阳修是有着特殊的本领的。 三、王安石的散文
王安石以政治改革家的眼光论文，主张“为文以适用为本”，“务为有补于世”（《上人书》），强调文章的现实功能和社会效果。文如其人，宋代王安石素以政治识见之高与行事的坚决果断为世所称，同样地他的文章也给人以识见超卓、悍厉绝伦之感。不以感人擅长，但以服人称胜。
政论文在王安石文中占有最突出的地位。《上仁宗皇帝言事书》被梁启超誉为“秦汉以后第一大文”（《王安石评传》），而《本朝百年无事札子》、《上时政疏》，也同样是煌煌大文。这些文章，全方位地透视了北宋建国后的政治经济情况，揭露时弊，切中要害，分析事理，深刻透辟，从各个角度引出因循守旧将招致危亡的结论，以无可辩驳的逻辑力量，说明变法革新的迫切性。这些散文或高屋建瓴，鞭辟入里；或绵里藏针，说理充分。都表现了无可辩驳、真理在握的高度自信。
他的另外一些散文虽然写得不长，但却警策。例如：《游褒禅山记》虽是一篇游记，却如议论文，议论精辟，结合记游华山，阐述治学之道在于不避险远。
王安石即使是在书信往来，本来需要委婉其词的文字中，也往往难掩其劲厉之气。著名的《答司马谏议书》。 四、苏轼的散文
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苏轼在理论上强调文章要有“意”，认为“意者，钱也。为文若能立意，则古今所有翕然并起，皆赴吾用”（宋费衮《梁溪漫志》）。也就是要求文章应有中心，围绕中心作文。与此相联系，他还提出了“辞达”和“自然为文”的说法，即写作时，根据自己的艺术感觉，“常行于所当行，常止于不可不止”，自然地把对事物的感觉和理解写出来。
在内容上，苏轼的散文几乎涉及了当时社会生活的各个方面，在这一点上，此前任何散文家都无法与他媲美。以前根本不能写入文章的很多内容，均能在苏轼的散文中找到。在艺术上，苏轼的散文变化多端充满活力，毫无陈腐气，且有特殊的情韵：
第一，议论时，鞭辟入里，发人所未发，如《留侯论》。《留侯论》是一篇史论，论述的是西汉时的著名人物张良，重点写了他受书于圯上之老人的事。这件在过去众说纷纭的事，在苏轼看来，只不过是圯上之老人对张良的考验，张良之所以得到兵书，是因为他能忍。而他辅助刘邦最终打败项羽，是因为他教会了刘邦学会了忍。由此认为：“古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也”。
第二，写景时，以寥寥数语，写出景象的特点，营造出富有诗意的意境，例如《石钟山记》、《前赤壁赋》、《记承天寺夜游》等。以《前赤壁赋》第一段为例：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”这一段文字描写的是月夜游赤壁的情景。作者用简洁的笔墨，十分生动地展现了一幅引人入胜的月夜图，充分表现了作者的艺术功力。
第三，善于将写景、议论、抒情有机地结合在一起，自然而不露痕迹。如《记承天寺夜游》。
元代文学 第一章 元代杂剧
一、中国戏曲的渊源
我国的戏剧艺术成熟得比较晚，不像在西方，比如古希腊，早在公元前六世纪、五世纪就出现了以“悲剧之父”埃斯库罗斯、“喜剧之父”阿里斯托芬为旗帜的戏剧繁荣局面。当其时，戏剧甚至成为其他艺术形式之母，诸如诗歌、音乐、舞蹈、雕塑，几乎都是由它派生出来，而逐渐自立门户的。相对而言，我国戏剧艺术的发展道路，则恰恰与此相反，它是在别种艺术形式成熟之后，经历了一番取长补短、综合融会的过程，才脱颖而出，独立于艺术之林，并取得压倒之势的。不过，这已是宋末元初，公元十二、十三世纪的事情了。
1、上古时期出现了各种歌舞形式，西周末出现了“俳优”伎艺，汉代出现了“角抵戏”。这些表演艺术孕育着某些戏曲表演的因素。
2、唐代是文化艺术全面繁荣的时代。诗歌、音乐、舞蹈的繁荣，词曲、变文、传奇的兴起，参军戏和踏摇娘等歌舞戏的盛行，从多方面推动着戏曲的形成。 3、宋金时期，我国的戏曲艺术开始形成。
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宋杂剧（主要是指滑稽戏，由唐代“参军戏”发展而成。）、金院本、南戏，都有若干角色装扮，表演比较完整的故事，已是真正的戏剧形式。
当然，仅有宋杂剧和金院本仍然不能形成完备的戏曲形式。中国戏曲还需吸收说唱文艺才能达到成熟的地步。宋金时代，在民间流传着一种说唱文艺形式，叫诸宫调。它以唱辞为主，间以说白，用琵琶等乐器伴奏，说唱一个较长的完整的故事。诸宫调只是一个演员以第三者身份说唱故事。因此也不是真正的戏剧，但这种说唱形式和故事性，却被采入戏曲之中，构成了它的重要特点。
元杂剧就是在继承宋杂剧、金院本艺术养料的基础上，吸收诸宫调、唱赚及北方民间歌谣、舞蹈的成分，融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机结合起来，形成的一种用北曲演唱、具有独特民族风格，情节复杂、结构完整、人物角色众多的戏曲艺术形式。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟。
◎北曲：宋元时北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同南曲相对。大部渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金元音乐。盛行于元代。用韵以《中原音韵》为准，无入声。音乐上用七声音阶，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏，有‚弦索调‛之称。 二、元杂剧的体制 1、剧本结构
一般分为一本四折加楔（音歇）子，剧末附“题目正名”。
（1）所谓“折”，是戏剧情节的单位，即故事发展的自然段落，它不受时间和地点的限制，一折可包括几个场次，表现几个不同的时间和地点。
（2）楔子是一段短小的演出，可以安排在全剧开端，介绍故事背景和人物简况，相当于后世戏剧的序幕；也可以安排在折与折之间，用以连接剧情，起承上启下作用，相当于后世戏剧的过场戏。楔子比较短小，因此不用整套组曲，而用一二支单曲(当然还有说白），这就异于一般的“折”。常用〔赏花时〕〔端正好〕。
元杂剧一般是以四折一楔子来演唱一个故事。如果故事比较复杂，以上体制不能完成演唱任务，则可以加折和楔子。如王实甫的《西厢记》（五本二十一折）、吴昌龄的《西游记》（六本二十四出）等。
（3）元杂剧剧本，还有“题目正名”，它书于全剧结尾处，往往用两句或四句韵语概括全剧剧情，而最后一句，一般就是这个戏的剧名。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”即是。题目正名的作用，一是宣传，演出前戏班用以写成戏招(相当于后世的戏剧海报）张贴；二是介绍剧情，以便观众点戏。 2、宫调和曲牌
在杂剧的剧本里，在曲词前面都标明宫调与曲牌的名称，如〔正宫·端正好〕〔商调·集贤宾〕等，“正宫”、“商调”即宫调，它的意义相当现代音乐的“A调”、“B调”等。流行的宫调有五宫四调（又叫“九宫”），即黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、商调、双调、越调、大石调。它们所含曲子表达的感情色彩各不相同，但总的风格是慷慨激昂，与南曲的缠绵悱恻迥异，适合于表现金戈铁马的历史征战故事。每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。每剧一般只用“一人主唱”，其他脚色只有说白。
每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，
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每一折就构成同一官调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套、套数、套曲。 3、角色
又称脚色，是元杂剧上面人物的身份类型。元剧角色继承宋金杂剧的分工，并进一步丰富和发展。在大行当上，它分为末、旦、净、杂四大类，其中每类又可细分几种。 4、曲词和宾白
曲词，就是按曲牌填写的文字，它的主要作用是抒发剧中人的感情，同时也起到描绘场景，渲染气氛和贯串情节的作用。
宾白即念白，是剧中人物的说白。元杂剧以唱为主，以说为辅，所以称说白部分为宾白。说白主要用于叙事，观众通过剧中人物说白，了解情节发展和人物间矛盾冲突。在剧本中常用“云”表示。一般故事情节主要是靠宾白交待出来，元杂剧宾白是以北方口语写成的。 5、科（介）
《南词叙录》：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”
第二章 关汉卿
一、关汉卿的生平与创作
关汉卿，名不祥，字汉卿，号己斋，大都（今北京）人。生卒年不详，约生于金末（公元13世纪末），卒于元成宗（铁木耳）大德年间（1297-1307）。关汉卿高才博识，滑稽多智，而又不屑仕进，性格倔强。一生主要活动在大都，与当时剧作家杨显之、梁进之、费君祥，名艺人朱帘秀等皆有交往。杨显之“与汉卿莫逆交，凡有珠玉，与公较之”，并因经常同关汉卿一起评改剧作而号为“杨补丁”。费君祥与“汉卿交”甚深。梁进之与汉卿“相亲为故友”。以写李逵戏著称的高文秀，被誉为“小汉卿”。首创“南北词调合腔”的沈和甫，被称为“蛮子汉卿”。王和卿与关氏更是无话不谈，常相讥谑。著名演员朱帘秀与汉卿也甚有交情，关汉卿曾精撰一首〔一枝花〕《赠朱帘秀》。由此可知，关汉卿在当时是一位名副其实的“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。（《录鬼簿》贾仲明补挽词）元灭宋统一全国（1279）之后，关汉卿曾离开大都沿大运河南下，来到淮安、扬州，到过南方戏曲中心的杭州，并写有〔南吕·一枝花〕《杭州景》，大约还到过开封、洛阳等地。
关汉卿是元杂剧作家最优秀的代表，也是中国文学文学史上一位伟大的戏剧家。据《录鬼簿》记载，他一生创作了63个剧本，今存18种左右（有一二种是否关作，尚难确定）。最杰出的代表作是《感天动地窦娥冤》，名作还有《赵盼儿风月救风尘》、《闺怨佳人拜月亭》（爱情剧）、《关大王独赴单刀会》（历史剧）等。
关汉卿一生共写剧本六十七种，现存十八种，按内容可分为公案戏、风情戏、历史传奇戏三种。前者多取材于现实，以极为感人的艺术形象，揭露了社会的黑暗、官场的腐败，并且为百姓的苦难大声呼喊，如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。其中，《窦娥冤》是最杰出的代表，近人王国维先生在《宋元戏曲史》中说：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”在风情戏中，作者以满腔热情讴歌了为自由婚姻而进行抗争的男女青年，尤其是
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女性。上至高官小姐王瑞兰（《拜月亭》），下至年轻孀妇谭记儿（《望江亭》）、身为奴婢的燕燕（《调风月》），以及最下层的妓女赵盼儿（《救风尘》）、杜蕊娘（《金线池》）、谢天香（《谢天香》）等。在传奇戏中，作者饱蘸彩墨精心描绘了为国立功的英雄形象，如关羽、张飞、李存孝等。其中《单刀会》是与日月齐辉的不朽之作。关汉卿不仅是位伟大的戏剧家,还是卓越的散曲家,他一生共写小令六十二首，套曲十八套，均是元曲的佳品，也是研究关汉卿本人的宝贵资料。 二、关汉卿杂剧的艺术成就
1、现实主义风格与浪漫主义精神的结合。
关汉卿首先是一位现实主义的伟大作家，他紧紧抓住元代社会极端黑暗、野蛮和残酷的现实，而在自己的作品中给以细致的、多方面的精心刻画。这样，关剧就以细节的真实，人物、矛盾的典型化，和强烈的倾向性，把元代社会形象地搬上了戏剧舞台。但更值得注意的是，在关汉卿的现实主义里，还包含着积极浪漫主义精神。这主要表现为它的高昂的反抗斗争意识，藐视邪恶，充满必胜信念的英雄主义和战斗的乐观主义精神。关汉卿不以表现百姓的苦难为满足，他不愿意只让观众看到百姓在流血、流泪和呻吟。他的主人公不仅敢说、敢哭、敢骂，而且敢动手，他让弱小者、被欺凌者获得胜利。由于这种积极浪漫主义精神，维护了人格和幸福。正是使得他尽管在那样黑暗无边的社会里，也没有写出一本纯粹的悲剧。 2、艺术形式的多样化。
关汉卿的艺术才能是多方面的。他的喜剧，轻松活泼，妙趣横生，智慧洋溢，使你不能不同他一起欢笑。他的悲剧，强烈感人，催人泪下，使你不能不同他一起悲愤。历史剧则气势磅礴，英气逼人。总之，无论哪一种戏剧样式，在他手里，都会产生难得的杰作。即使在同一类型的作品里，关汉卿也能赋予他们不同的色调和风格。同是喜剧杰作，《救风尘》交织着妓女的辛酸和眼泪，包含着悲剧的成分。《望江亭》则始终轻松而有谐趣，使人不断发出开怀大笑。然而关剧艺术形式的多样性之中，又有一个因素把这些作品统一起来。他的各式各样的艺术表现手段，都是为了发抒作者惩恶扬善的激情。 3、结构严密而巧妙，情节紧凑而多变。
关汉卿善于根据主题的需要，在有限的四折戏中巧妙地安排戏剧情节和戏剧冲突，做到主干突出而又富于变化。除《窦娥冤》外，喜剧《救风尘》也充分体现了关剧结构的特色。《救风尘》的矛盾本来是在宋引章与周舍之间引起的，但戏的主旨是赞扬赵盼儿的斗争精神，故其主要冲突便在赵盼儿与周舍之间展开。但作家又不急于让赵、周交锋：第一折先交代人物关系和提出矛盾，表现赵盼儿的历练见识；第二折写赵盼儿定计，表现她的义胆和智慧，为正面冲突作铺垫；第三折才写赵盼儿用“风月”手段与周舍正面周旋，表现赵盼儿的机智勇敢；第四折是结局，写赵盼儿救出风尘姐妹——宋引章，戏弄和惩罚了狡猾狠毒的周舍，使他落得“尖担两头脱”的下场。全剧布局十分巧妙，前面盘马弯弓，后面出奇制胜，外松内紧而变化莫测，引人入胜。 4、塑造了众多个性鲜明的典型人物形象。
关汉卿笔下的人物，至少是剧中的主要人物，大都有血有肉，个性鲜明。同是权豪势要，其间又有地位、权势、性格的差异。同是妓女，赵盼儿、宋引章、杜蕊娘、谢天香，
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截然有别。在塑造人物时，他善于把人物放在矛盾斗争的尖端，通过曲折复杂的戏剧冲突来显示其性格。对比、烘托，也是关氏刻画人物常用的手法。窦娥和蔡婆婆、赵盼儿和宋引章、白士中和谭记儿，都是从鲜明对比中突现其性格的。《单刀会》中关羽形象的塑造，则是侧面烘托的绝好例子。在四折戏里，主人公关羽到第三折才出场，前两折都是他的“垫戏”，通过旁人的赞许和评论，着力渲染关羽的威武绝伦，待到他一出场，那盖世英雄的气概，就更能倾动观众了。 5、戏剧语言自然、朴实。
关剧语言的最大特点是本色，质朴自然没有雕琢痕迹。既切合剧中人物的身分和个性，又富于生活气息。关汉卿不仅善于运用老百姓的口语，而且善于融会前人的诗文，做到“雅俗兼收，串合无痕”（臧晋叔《元曲选序二》）。在《单刀会》里就把孔子的话、杜牧的诗、苏轼的散文和词与自己的语言自然地融合在一起，写得沉雄豪迈、气势磅礴，很好地表现了关羽当时的处境和性格。 三、《窦娥冤》的剧场性和语言艺术 1、关汉卿悲剧的剧场性
（1）巧妙自然，节奏分明的艺术结构。
《窦娥冤》在剧情安排上，紧凑集中，巧妙自然。虽然只是短短的四折戏，但由于作者匠心独用巧妙构思，因而，把剧情组织的繁简得体，疏密相间，使人读来既感到严守绳墨，两峰夹一谷无隙可击，又觉得节奏鲜明，摇曳多姿。在剪裁上，该简略处惜墨如金，一笔带过，如窦娥七岁到蔡家，一直到悲剧发生，中间十三年，许多情节只在第一折作了极简单的交代，从楔子到第一折，一跨十三年，用笔极为简练，需要突出描写时，作者又毫不吝啬笔墨，着力铺陈，如对第三折的安排，作者没有按照审案紧接判决的一般规律处理，不是把公堂审问放在第三折，而是把张驴儿告状，窦蛾受刑等所有的事件都放在前两折，交代清楚，然后腾出笔来，用第三折整一折戏来写窦娥对黑暗社会的控诉，形成“两峰夹一谷”的形势，从而把他的反抗性格表现得淋漓尽致。
（2）《窦娥冤》真实深刻的现实主义倾向。
关汉卿不是爬行的现实主义者，而是有思想、有理想的现实主义者。他为了抒发被压迫妇女感天动地的冤屈，表现被压迫百姓宁死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己对元代的深刻认识和窦娥性格发展的必然趋势，运用浪漫主义的手法，让窦娥临死前发出气壮山河的三桩誓愿，即六月飞雪、血飞白练、三年大旱，这虽然是现实生活中不可能存在的，幻想产物，但却反映了老百姓伸冤复仇的愿望，和真理不可战胜的力量。三桩誓愿的实现，不是上天对窦娥的怜悯，而是百姓力量的取大胜利。通过这三桩震撼人心的誓愿，人们心中怒火为之燃烧，精神为之振奋，斗志为之昂扬。最后，“天从人愿”的安排，预示窦娥斗争的胜利，而且是冤气大清，正义大伸，人心大快，而且告诉人们，不是封建主义的天地神权主宰着老百姓的命运，而是老百姓不可屈服的斗争精神，支配天地的意志。结尾窦娥鬼魂的出现，也是浪漫主义的手法，表现下层群众惩恶扬善的心理，在一定程度上，给人们以精神的安慰，反映了老百姓报仇雪恨的决心。
（3）强烈的悲剧气氛。
《窦娥冤》是我国杂剧中著名的悲剧，作品通过刻画窦娥的悲剧性格，展示悲剧性的
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矛盾冲突，描写了封建制度给被压迫老百姓造成的社会悲剧，鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西撕裂给人看”（《论雷锋塔的倒掉》）窦娥高尚的品格和悲苦的命运，构成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗争是坚强的，结局是悲惨的。窦娥具有美好高尚的品质，首先表现在她的坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突。（恩格斯《给费迪南德、拉萨尔的信》）这种矛盾在当时的历史条件下无法解决，作者不甘心让被压迫百姓无声无息地死去，不肯让真，善，美的东西被无辜毁灭。这折戏里运用独特的构思，创造了独特的悲剧美，窦娥一出声，阴风飕飕，杀气腾腾，气氛凄烈悲壮，使窦娥的形象更加光彩照人，构成一种悲剧的壮烈美。最后，三桩誓愿实现，冤案平反昭雪。悲剧性矛盾，处处化为喜剧性的结局，体现了中国古典悲剧的特征。作为悲剧的主人公，窦娥形象的真正的意义就在于通过窦娥的悲惨遭遇，揭示了千万悲剧的真正社会原因，并且激励百姓为真理和正义而斗争。窦娥不仅是贪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社会的控诉者、抗争者。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧。它不仅使人产生悲哀之情，更令人激起悲壮之气。因此，这是胜利的悲剧，是中国式的悲剧。 2、《窦娥冤》的语言特点
（1）通俗生动的戏剧语言
关汉卿是元杂剧“本色派”的代表。近代著名戏曲理论家王国维称赞他“一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一。”（《宋元戏曲史》）所谓曲尽人情，字字本色，这就是说关汉卿戏剧的语言自然、准确、精炼，“不工而工”，如《滚绣球》《叨叨令》都汲取老百姓日常生活中生动的口语，因而质朴明快，富有音乐节奏之美。说白部分，对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理。第三折的曲词“激烈而少蕴籍”（明·何良俊《曲论》），作者不是间接含蓄地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。
（2）关汉卿的戏剧语言还在于具有个性化的特征。
《鲍老儿》一曲唱词，把窦娥和唯一亲人蔡婆婆生死离别的痛苦心情，表达得准确入微，既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活，也写出窦娥对亡夫的深切怀念。只有这种生活和这种心情，窦娥的宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的。由于关汉卿的戏剧语言“本色当行，作品真实感人，”快者掀鬓，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞“（臧懋循《元曲选序》），很好地表达了作品的思想内容。
第三章 王实甫与《西厢记》
一、王实甫生平、创作和西厢故事的演变 1、王实甫生平与创作
王实甫是元代另一位优秀杂剧作家，他的名字虽不列于“元曲四大家”之中，但在当时却极负盛名。元明间贾仲明为王实甫所作〔凌波仙〕吊词说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低”。（明）王骥德甚至强凋：“世称曲手，必曰关、郑、白、马，顾不及王，要非定论。”（《曲律》）
王实甫，名德信，《录鬼簿》载云“大都人”。近年，孙楷第先生考证为河北定兴县(元属大都路)人。他生活在元代前期，熟悉勾栏生活，才华出众，和关汉卿同为最杰出的元杂
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剧作家。《录鬼簿》载，王实甫作杂剧14种，今存《西厢记》、《破窖记》、《丽春堂》3种。《破窑记》描写宋代吕蒙正与刘月娥的爱情故事，剧中“绣球择亲”、“嫌贫爱富”、“激将应试”、“得官试妻”等关目对后世戏剧颇有影响，常为他剧所袭用。《丽春堂》则反映金代上层官吏的斗争，是元剧中同类题材作品的佼佼者。而使王实甫在戏曲史上占有重要地位的，则是他的代表作《西厢记》。元末明初贾仲明挽词中的“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”（《凌波仙》吊词）之说。
【元曲四大家】指元代四位著名的戏曲作家关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。他们的作品大都具有比较深刻的思想内容和强烈的生活气息，真实地反映了当时的社会现实，曲词也颇有文采。
2、《西厢记》故事的演变、背景及意义
为了适合戏剧的演出，王实甫把董解元所改编的莺莺故事重新调整。其中最重要的，是对故事的题旨作了新的改造。
董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。
在王实甫笔下，张生、莺莺固然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带。王实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色。
从宋入元，社会思潮发生了变化：一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情” 的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为题材的杂剧。
王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿，还是针对已婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，媒约之言”放在眼内，这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。
在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。 二、《西厢记》的主要人物 1、崔莺莺：
崔莺莺是一个追求爱情自由、背叛封建礼教的贵族少女的典型。她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。作品细致生动地描写了莺莺叛逆封建礼教的表现及其叛逆性格的发展过程。
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莺莺生于相国名门，正当青春妙龄之时，却生活于礼教家规的重重禁锢之中，且终身大事已为父母决定。她不安于命运的安排和礼教的束缚，大胆与张生相爱。从佛殿回眸、隔墙和诗到道场传情，表明她在渴求纯真的爱情。
老夫人的负义赖婚，激起了莺莺的不满，开始了内心的反抗，进而她通过红娘与张生传书密约，但又碍于礼教的影响，顾虑重重。看到红娘送来张生的情书，心里高兴却要装出发气的样子；张生践约与她相会，她又违心地训斥张生“无礼”。莺莺的这些“假意儿”说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。经过反复的自我斗争，终于认识到“仰图厚德难从礼”，才勇敢地与张生结合。
老夫人从门第观念出发逼张生应试，莺莺则蔑视功名富贵：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。她把爱情看得高于一切，这是莺鸳叛逆性格的继续发展。作家是严格按照莺莺的出身、教养和性格发展之必然来刻画这个人物的，所以莺莺的形象显得丰满动人而又真实可信。因而这个典型人物具有深刻的社会现实意义。 2、张生
张生是《西厢记》中又一个封建礼教的叛逆者，是个喜剧色彩很浓的人物。他善良聪慧，才高性狂。作品通过描写他的痴情和酸迂，表现他对封建道德规范的轻蔑和背叛。他为了追求爱情，把科举仕进抛到九霄云外，他不管什么圣贤遗训，隔墙吟诗挑逗相国小姐；他拦住红娘自报家门；还把人家追荐相国亡灵的肃穆道场变成他与鸳莺传情的雅会；他追求莺莺，人前人后毫无顾忌，喜怒哀乐表露无遗。张生的痴情到了“疯魔”的程度。但也可见他的真诚坦率，执着追求。他是个忠于爱情始终如一的“志诚种”。作品还写了他软弱的一面，“疯魔”之中也带有一点轻狂。 3、红娘
红娘性格的基本特征是：富有正义感，热情真诚，乐于助人，活泼爽朗，聪明机智而又勇敢泼辣。她不满老夫人赖婚负义的行为，同情和支持崔、张反抗封建礼教、追求婚姻自主的斗争。她一面给张生出谋划策，一面引导莺莺走上反抗道路：她冒着风险为他们传书送简，甚至受了委屈仍然热心为之奔走，最终玉成了崔张婚事。
红娘的影子早在西汉司马相如、卓文君的故事里就己山现，她是卓文君的侍婢，是为卓文君私通司马相如穿针引线的。到中唐元稹的《莺莺传》才出现她的名字，但记载很简略。到元代王实甫的《两厢记》才综合宋、金以来民间说唱和演出崔、张故事的成就，把她塑造成活灵活现的舞台人物形象。
红娘在《西厢记》里起的作用，一是在崔莺莺和张生之间传书寄简，帮助这两个有情人的自愿结合；二是挺身而出，回击老夫人和郑恒对崔、张美满婚姻的破坏。前者从《赖婚》到《佳期》共七场戏：后者集中表现在《拷红》、《争婚》两场戏。《拷红》一场写得尤其成功。
崔张幽会事发了，红娘面对老夫人气势汹汹的拷问，沉着应付。她抓住老夫人最怕“辱没相国家谱”的弱点，把崔张幽会之事和盘托出，镇住了老夫人。接着转守为攻，历数老夫人言而无信，背义赖婚，酿成“丑事”的过错，置老夫人于被告地位。然后又晓之以利害，条条戳到老夫人的痛处。最后老夫人只好乖乖地按照红娘的办法认许了婚事。在这场关键的斗争中，红娘力挽狂澜，为崔张姻缘取得了决定性的胜利，充分表现了红娘的
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聪明才智和敢于斗争的精神。红娘这个人物典型有着深刻意义和理想主义成分。 4、崔老夫人
老夫人是封建宗法、礼法的维护者，是封建家长的典型，代表了箝制广大青年的封建势力。但是，作者没有把他脸谱化、简单化，而是把她塑造成了一个活生生的艺术形象。她表面上是一个“即即世世老婆婆”，骨子里则残酷无情、虚伪机诈。她爱女儿，但她的爱是有自私目的的。她之所以反对莺、张婚姻，完全着眼于自家相国的门第，希望通过女儿的婚姻得以支撑门面，保持政治、经济权势。所以，从本质上说，与其说老夫人爱女儿，不如说她爱的是“相国的家声”，关心的是家族的实际利益。另外，老夫人的爱又是虚伪的。在身家性命危急的关头，也是为了“相国的家声”，她又可以不惜把心爱的女儿作为权变的工具，对张生的赖婚，则又表现了老夫人的机诈。她笑呵呵地当面反口，连一点起码的信义都抛却不顾，致使莺莺也不得不用“谎到天来大”来讥刺她。也正因为封建教义是建筑在“谎到天来大”的基础上的，所以它又是虚弱的，一旦被人识破，它是经不起冲击的，最终失败的，也必然是她自己。 三、《西厢记》的语言特色
戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道。明初朱权评价王实甫的剧作为“花间美人”，“若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”(《太和正音谱》）；王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。
《西厢记》的唱词明丽优雅，充满诗情画意，但又不一味堆积艳丽的辞藻，而能清新自然，读来潇洒流畅。像莺莺听琴、闹简、长亭送别等，都是有名的描写、抒情的杰作。此外，如第一本第三折张生偷看莺莺烧夜香时的一段唱: “玉宇无尘，银河泻影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。”（〔越调·斗鹌鹑〕）也是情景交融的优美的抒情诗，又富有音韵、节奏之美，能够迅速把读者引进他所制造的坏境氛围中去感受主人公的欢乐与痛苦。
《西厢记》的语言，还善于刻画人物的心理。如长亭送别写莺莺在前往长亭途中坐在车子里、酒席筵上的感受，便是很好的范例。（见评析）作者通过她的视觉、听觉，以及对周围景色的感受，维妙维肖地揭示了莺莺此时此刻内心的深沉苦痛。
《西厢记》的语言还十分个性化。豪侠的惠明和尚，说起话来朴素豪爽，红娘的语言明快犀利，郑恒则是庸俗粗鄙。莺、张有较高文化素养，所以语言都很华丽俊雅，但又各有特点。张生带着不少书呆气，但他没有“假意儿”，不会说谎话。莺莺的语言则和他的深沉性格一致，表现为婉转含蓄，常常闪烁其词。
第四章 元代杂剧其它作家作品
一、白朴及其戏曲创作
白朴，字仁甫，号兰谷，隩州（今山西河曲）人。出身于一个有文化修养的官僚家庭。父亲白华曾在金朝任官职，金亡后隐居真定，教儿读书。白朴七岁时逢蒙古灭金的战乱，母亲被掳，他随父亲好友元好问生活，师事元好问。受父亲和元好问忠于金朝的思想影响，他终身没有出仕，致力于戏剧、词曲的创作。
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白朴是以一位著名的杂剧作家而载入文学史的。钟嗣成《录鬼簿》和明清之际李玉《北词广正谱》记载,其一生创作杂剧十六种,流传下来的有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》三种和《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》两种的残曲。从其现存杂剧来看，既有历史题材，又有反映现实生活、爱情方面的题材。白朴继承了我国古代的现实主义的优良传统，特别是他精心塑造人物、巧妙构思情节、细腻描写心理的艺术技巧，以及优美清丽、朴素自然、富有文采的语言，历来为人们所称道，使他在元代剧坛享有盛名。近人王国维《宋元戏曲考》说：“元代曲家，自明以来，称关马郑白。然以其年代造诣论之，宁称关白马郑为妥也。” 1、悲剧《唐明皇秋夜梧桐雨》
《梧桐雨》被王国维称为“元曲冠冕”（《人间词话》）。它是根据白居易《长恨歇》、陈鸿《长恨歌传》以及有关唐玄宗和杨玉环的故事写成的。戏四折。前有“楔子”，交待在幽州节度使张守珪帐任捉生讨击史的安禄山因战败解往京师问罪，不想因祸得福，被杨贵妃认为义子，又封为渔阳节度使。第一折：盟誓，写七夕果瓜之会，李、杨海誓山盟“愿世世姻缘注定”。第二折：逃蜀，写安禄山兵起，“渔阳鼙鼓动地来”，惊破唐玄宗的沉歌醉舞、寻欢作乐。第三折：兵变，写西行途中，马嵬兵变，杨妃被缢死。第四折：梦妃，写玄宗重返长安后，对杨妃的无限思念，而于“窗儿外梧桐雨潇潇”的深沉悲悼气氛中结束。
与白居易《长恨歌》着重歌颂李杨爱情不同，此剧一方面表现唐明皇对杨贵妃的深切爱恋，一方面又不回避他父纳子妇、杨贵妃与安禄山有私情的丑闻；而且，更着重批判他对安禄山养虎为患的昏庸误国。因此，此剧并非纯以歌颂爱情为主题，而是着重表现一种对国家兴亡原因的反思。联系白朴幼年逃难的经历、刘祁《归潜志》中金章宗纵容悍将胡沙虎、金哀宗在蒙古军攻汴京时逃难归德的史实，此剧显然是以古讽今，表达白朴在国破家亡后的沧桑之感。 2、喜剧《裴少俊墙头马上》
（1）剧情
全剧共分四折，第一折：墙头马上相逢。写裴尚书儿子裴少俊与李总管的女儿李千金“墙头马上”相遇，一见钟情；第二折：约会、抗争、私奔。写少俊与千金在李家后花园中约会，被嬷嬷发现后，千金随少俊私逃；第三折：瓶坠、簪折、还家。写李、裴二人在裴家后花园中共度七载光阴，生下一男一女。七年后，裴尚书发现千金，怒斥她为下流娼妓，并赶她出门；第四折：陪礼、重婚、团圆。写裴少俊及第得宫，求千金重返裴家，裴尚书亦来相劝，千金将尚书奚落一番，与少俊重归于好。全剧贯穿着一种自由意识与封建门第意识的矛盾。在第三折，这个矛盾发展到了高潮。
（2）艺术特色
第一，在激烈的戏剧冲突中塑造性格鲜明的人物形象。
李千金的形象是在一系列的矛盾斗争中显现出来的。在第二折，她与裴少俊的约会被奶妈发现，要送官府治罪，她以死抗争；在第三折，裴行俭辱骂她是娼妓，她据理力争；在第四折，裴少俊要求重婚，她讽刺他会写休书等，都突出了千金勇敢、泼辣的性格，塑造了一个勇敢追求自由爱情、自主婚姻的女性形象。
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第二，运用对比方法，突出主要人物形象。
李千金勇于抗争的坚强性格，又是在裴少俊、裴行俭等人物的对比下显现出来的。在第三折，裴行俭威吓要将千金、少俊送官府治罪，少俊无奈写下休书，送千金归娘家，而千金却从容镇定，据理力争。少俊的软弱与千金的坚强形成对比。在第四折，裴行俭已退职为民，并发现千金原来是皇亲国戚，便上门陪礼，要求千金与少俊重婚。这个前踞后恭的形象，暴露了封建卫道士的虚伪本质。而李千金始终坚持自主婚姻的合理性，裴行俭的虚伪与李千金的真诚亦形成鲜明对比，更突出了李千金的形象。
第三，语言质朴自然。
与《梧桐雨》的语言典雅绮丽不同，此剧的语言质朴自然，用以塑造大胆泼辣的李千金的形象。故又有学者称白朴是“从本色派向文采派过渡的作家”。
第四，喜剧特色。
与白居易诗《井底引银瓶》的女主人公最后被男子抛弃的悲剧结局不同，此剧是以大团圆的喜剧结局结束的，剧情的许多关目也充满喜剧性，如第三折看守裴家后花园的院公夸口守住院门，保护李千金不被发现；结果因醉酒而误事，并在裴行俭的追问下全盘招认。又如第四折李千金嘲弄裴少俊和裴行俭，语言也充满喜剧性。 二、马致远与《汉宫秋》 1、马致远的生平与创作
马致远，字千里，号东篱，大都（今北京）人。早年迷恋功名，未能得志。在大都生活近20年，元成宗元贞年间（1295-1297），与李时中等元曲作家组织专事戏曲创作和研究的“元贞书会”，被推为“曲状元”。
平生所著杂剧15种，现存《半夜雷轰荐福碑》、《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《西华山陈抟高卧》等6种。《汉宫秋》通过昭君出塞的故事，借汉元帝之口抒写作者的历史兴亡、男女欢爱和民族忧患之情，曲辞典雅，文采斐然，为元杂剧上乘之作。明·臧晋叔《元曲选》将其置于百种杂剧之首；《青衫泪》敷演白居易《琵琶行》故事，《荐福碑》写知识分子怀才不遇，皆有可观；其它四种皆属神仙道化剧,或写世事险恶,或写官场黑暗，或述隐逸情趣,或绘世外欢乐,都流露出修真养性、超尘出世的倾向。故贾仲明在诗中说：“万花丛中马神仙，百世集中说致远”。 2、《汉宫秋》对“昭君出塞”故事的改造
《汉宫秋》是一部历史剧，写昭君出塞的历史故事。《汉书》卷九《元帝纪》和《后汉书》卷八十九《南匈奴列传》都记载了这一事件，写昭君自动请行，并在匈奴结婚生子，昭君出塞在当时是一件民族和睦的好事。另有晋人葛洪的《西京杂记》载汉元帝悔失昭君而怒杀毛延寿等画工事；东汉人蔡邕的《琴操》则记昭君到匈奴后因不肯从胡俗嫁前妻之子而自杀；唐代《王昭君变文》则写昭君出塞后思念家乡，愁病而亡。这些记载多有悲剧意味。
马致远生活在一个民族压迫和阶级压迫都很沉重的时代，统治者的民族歧视政策，使当时多数士人没有出路，他们的政治地位和经济地位得不到切实的保障。同时，在那个时代，金、宋两朝相继覆亡，他即使没有亲历金朝亡国，却看到宋室的灭亡，他耳闻目睹的当时惨状，必定留下深刻印象。金室、宋室后妃宫女北掳的悲惨命运，大批民间妇女在战
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争中被掠为奴的情况，会引起他不少联想。在这种时代气氛下，马致远从反抗民族压迫的时代精神出发，吸收历代笔记、民间说唱文学的成果，对正史的记载进行了改造。
首先是对主题的改造。马致远将正史中的汉强匈奴弱改为汉弱匈奴强；将昭君自动请行改为匈奴以武力强索昭君；将昭君出塞后结婚生子改为投江自杀。从而，将原故事表现民族和睦的主题改为反抗民族压迫的主题。
其次是对历史人物进行了改造。①将民族和睦的象征或政治的牺牲品的王昭君改写成带有悲剧色彩的爱国女英雄。②将好色而昏庸的汉元帝改写成一个有双重性格的人物形象：既昏庸无能又忠于爱情。作者对其既有批判，又有同情。③将毛延寿由画工身份改变为中大夫，从一般小人变为卖国汉奸，意在批判宋末变节投降元军的卖国奸臣。 四、郑光祖和他的《倩女离魂》 1、郑光祖生平及创作
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾）人。《录鬼簿》说他，“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之。久则见其情原，而他人莫之及也。病卒，火葬于西阳录芝寺。”常与文人歌伎来往，所以在当时名气很大，故《录鬼簿》又说他“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生，皆知其为德辉也。”有杂剧18种，现存8种。
周德清《中原音韵》把他和关汉卿、白朴、马致远并列，为元曲四大家之一，他作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《刍梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《老君堂》、《智勇定齐》八种。
《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作，也是元杂剧四大爱情剧之一。取材于唐陈玄佑传奇《离魂记》，描写少女张倩女和书生王文举的奇异爱情故事。倩女因婚事被家长阻拦，相思成疾，一卧不起，魂魄离开肉体，与所思念的人结合。故事虽然离奇，却曲折反映了封建社会青年男女在礼教禁锢下，精神负担的沉重和对爱情婚姻的强烈追求。全剧以浪漫主义的构思，表现了青年一代为争取自由幸福而进行斗争的主题，几百年来受到千万观众和读者的赞扬，对后来汤显祖创作《牡丹亭》也有一定影响。 2、《迷青琐倩女离魂》的艺术特色
（1）作品用浪漫主义的方法，表现封建社会的妇女遭受封建礼教禁锢的痛苦和对自由美好生活的热烈追求。
（2）善于通过充满诗情画意和抒情气氛的曲词细致地描写人物的心理和状态。 （3）曲词清丽秀美，但又不失曲的本色。
（4）善于吸收前人诗、词、曲中的语言和民间口语融汇一体，形成多元统一的浑融美。 五、纪君祥《赵氏孤儿》
《赵氏孤儿》故事来源于《左传》、《史记》等史书。作者在创作时，又参考历代流传的程婴保存赵氏孤儿的故事，进行了加工改造。剧本最成功之处在于塑造了一群有爱、有恨、有胆、有识的英雄群像，通过步步紧张的戏剧冲突，层层展示他们自我牺牲、前仆后继、不屈不挠的精神境界。在剧本的第一折里，屠岸贾麾下大将韩厥在得知程婴带着赵氏孤儿出逃时，激于义愤，为使程婴放心，自刎而死。而在此之前，已有鉏某为保赵家而触树而死。剧本的第二、三折集中描写公孙杵臼与程婴自我牺牲的精神和英雄气概，在激烈的、充满血与恨、正义与邪恶的矛盾冲突中，塑造了忍辱负重、不怕牺牲的程婴形象，突
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出了公孙老人义薄云端、视死如归的英雄本色和凛然正气，同时，也对屠岸贾的凶残、暴虐作了重重的鞭挞，对他既诡计多端又愚蠢至极的本性进行了无情的嘲笑。
纪君祥在这部悲剧作品中肯定了为正义而作自我牺牲、向邪恶势力复仇的精神，说到底是与作者当时所处的社会现实大有关系。在宋、元战争这样特殊的社会、历史环境中，这个历史故事是具有其特殊意义的。在宋亡元兴之际，赵氏孤儿的故事被许多志在复兴故国的文人用作好题材，围绕着“灭赵兴赵”的“赵”字做文章。因而十分具有吸引力。虽然我们今天已无法考证纪君祥在创作《赵氏孤儿》时是否也“别有用心”，借历史的旗号与服饰来演现实的内容，但我们可以肯定的是，这样一部作品在客观上定会起到反元复宋的社会效果的。
第五章 南戏
一、南戏的产生和发展
南戏，就是宋元时代流行在我国南方地区的用南方方言和流行的地方曲调演唱的戏曲艺术。民间俗称戏文，或称为南曲戏文，简称南戏文。因起源于浙江温州（永嘉）地区，故又名温州杂剧或永嘉杂剧。
它大约在北宋末年产生于温州地区的农村，开始时仅是一些民间歌舞小戏，在农村演出，后逐渐发展并进入了城市。南戏为了发展，从当时正在瓦舍勾栏里竟相表演的各种艺术，如宋杂剧、各种民间伎艺、歌舞、诸宫调甚至傀儡戏中吸取养料，对它们加以融合以壮大自己。在表演形式上，此时的南戏将歌舞戏、滑稽戏的表演联为一体，形成以唱为主，唱、念、做、舞并用的单一戏曲体制。
元末明初，元杂剧已经衰败下去，南戏却呈现出空前的繁荣，产生了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》一类非常优秀的剧作。 二、南戏的作家与创作倾向
南戏最早的剧目，据《南词叙录》、《猥谈》、《草木子》等书的记载，有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两种，被称为“戏文之首”。另外，《王焕戏文》、《乐昌分镜》、《韫玉传奇》以及《张协状元》四种也被认为是宋代作品。
南戏的作品大都没有留下作者的姓名。宋代《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两剧，仅注明“永嘉人所作”字样。后来南戏进入城市后，作家集中在书会的组织里，被称为“才人”，大多数为不得志的知识分子。
宋元南戏起源于民间，它的题材大都来源于民间传说、民间说唱、历史、宗教故事以及改编元杂剧剧目等，也有取材于现实生活中的真人真事。由于在南戏二百五十多年的发展历史中，前后经历了两个朝代的更替，造成了尖锐复杂的社会矛盾，这些在南戏中也有反映。
南戏所表现的内容有一点非常特出，那就是在其所有戏文中，描写爱情、婚姻、家庭故事的几乎占了一半。这些作品以歌颂爱情自由、提倡婚姻自主为主要精神，大都具有比较鲜明的反封建礼教的主题。 三、南戏的角色体制
南戏最初只是民间歌舞小戏，只有一旦一丑，大都表演一些民间生活的小节目。进入城市后，南戏吸收了宋杂剧角色体制的长处，形成了以生、旦为主体的生、旦、净、末、
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丑、外、贴等七种角色。
南戏的表演艺术是在继承、吸收前代与同时代各种表演艺术的基础上，经过许多艺人摸索、创造逐步完善，形成以运用歌唱、念白和科介等多种手段塑造舞台形象的，明显地具有我国戏曲表演综合性的特点。
南戏的音乐，最初主要来源于温州地区的地方小曲，是一二首民歌小调的反复吟唱。还有很大部分来源于宋代极为流行的词体歌曲和传统的音乐，如大曲、诸宫调、唱赚等，甚至北杂剧以及一些少数民族的曲词也都被南戏吸收了进去。 四、南戏和杂剧的主要区别
(1）杂剧的基本体制是四拆一棋子，篇幅比较紧凑，情节比较集中，南戏不叫折而叫出，每戏没有固定的出数，长短自由。如《张协状元》分五十三出，《琵琶记》分四十二出。(2）杂剧一般由一人(正旦或正末）独唱，南戏不是一人独唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。(3）杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；南戏一出之中不限于同一宫调，可以换韵。(4）杂剧的题目正名在剧本末尾；南戏的题目在剧本的前面。南戏在正戏之前，先由副末报告剧情概况，明朝人一般称为“开场”。开场之后，从第二场起才是正戏。开场一般用两阅词，介绍创作意图和故事梗概，杂剧没有“开场”。(5）杂剧的音乐是在诸宫调的基础上形成的，南曲则是在东南沿海一带民歌的基础上形成的，另外还吸收了一些宋代流行的词体歌曲。南曲和北曲在音乐风格、结钩形式和表现手法上也各不相同。如南曲唱时用南方方言，曲调比较柔缓，不象北曲高亢，伴奏以管乐为主，而北曲则以弦乐为主。(6）在题材上南戏多偏于爱情故事及家庭纠纷，而演唱历史英雄故事或农民起义战争故事的戏较少。
五、高明与《琵琶记》
高明字则诚，自号菜根道人，温州瑞安（今温州）人。温州于唐时称东嘉州，因此后人又称他为高东嘉。 1、思想内容的复杂性
《琵琶记》是根据宋元南戏传统剧目再创造的一部作品。
这种改变显然是作者强烈的封建士大夫意识的反映。他一方面是为了替东汉大儒蔡邕辨冤，另一方面更为了宣扬封建教义。
然而《琵琶记》的思想内容又是比较复杂的。
另外，《琵琶记》中也暴露了封建社会中的一些黑暗现象，如牛丞相的专横无理，地方官吏的贪赃枉法。
《琵琶记》思想内容的这种复杂性，一方面与作者世界观的复杂性有关，另一方面也一与艺木本身要求真实的特性分不开。 2、剧情和人物扮演
〖剧情〗
〖人物扮演〗生：蔡伯喈。旦：赵五娘。外：蔡公。净：蔡婆。末：张大公（蔡家邻居）。贴旦：牛小姐。外：牛丞相。 3、艺术特色
其一悲剧特色：善于塑造苦境，抒发苦情，以情动人。
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其二双线结构。一条线是蔡伯偕在京城中试招亲的荣华富贵的情景，一条线是赵五娘在家中遭受灾荒的悲渗遭遇。
其三再次，语言也很见工力，接近口语而有文采，雅俗适宜。 4、人物形象
赵五娘是中国文学史上创造得比较杰出的一个饱经艰难苦楚的孝妇的典型。 蔡伯喈则是比较复杂的形象。 六、元末四大传奇
元代末期，南戏复兴，大型剧作相继问世，《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》是南戏复兴之重要作品，称“四大传奇”，又称“古戏四大家”、“荆刘拜杀”。其思想性虽不高，但情节曲折，极尽悲欢离合之情，故为歌场所重视。
第六章 元代散曲
一、散曲的兴起和体制特点
散曲是在元代出现的新诗体，一种带有音乐性的诗歌形式，因多用北方歌曲演唱，也叫北曲。它和诗词一样，适用于抒情、写景、叙事，便于清唱，但不演故事，也没有宾白科介，与剧曲有别，可分散套和小令两种。散曲小令也叫街市小令、叶儿。 1、散曲的来源和兴起
曲是从词演变而来的，词在发展过程中，由于文人的参与，体裁日见严格，音律也愈益讲究，过去妇孺皆知的里巷乐歌，一变而成为典雅绚丽的辞藻堆砌，到了南宋格律派词人手中，填词成为一种高深的学问，非一般人所能染指，当然更不适于民间演唱。到了元代，词基本上完全脱离了音乐，成了单纯的书面文字创作。 2、散曲的特点
它的艺术特点是多用口语但语，通俗易懂。其意境尤为广阔，内容无所不包；举凡写景、抒情、咏物、吊古、叙事、赠答、议论、说理，无施而不可。散曲的情趣，比诗词更接近于民众。如果说诗词宜含蓄、清雅，而散曲则宜浅显豪辣、奔放态肆，特别适宜于表现戏谑嘲弄、调侃讥议的内容，甚至嘻笑怒骂、揶揄挖苦，笔锋所至，均能穷形尽相，惟妙惟肖。
散曲在格律形式等方面同诗、词有很大的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句压韵的，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况有所脱离；三是韵脚可以平仄通协，平声韵和仄声韵，在诗词里不能通押，在曲里则可以通押；四是对仗的变化较多，除了常见的“逢双作对”，还有三句对以及四句之间的两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐，一句中少的只有一、二字，长的可达二、三十字；第六，可以添加衬字，字数从一字到十数字不等，这是散曲同诗词最大的不同。衬字的运用解决了固定的曲调和灵活的口语之间的矛盾，这也是民间说喝艺人和杂剧、散曲作家长期摸索出来的。第七，不避字句重复。用字重复，词家所忌，散曲往往以此见长，为了接近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现。
散曲的风格也与诗词有很大的不同。 3、散曲的体制
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散曲的体裁有小令和套曲两类，小令中又有重头与带过曲等多种样式。小令的本意是独立的单支曲子，如〔风入松〕、〔人月圆〕等等，体段短小，句句押韵。而重头与带过曲则是小令中的变体，是寻常小令发展为套数的过渡体。
元人喜作重头小令，即重复使用同一曲牌写成组曲。至于重复的次数，自二支以上至百数，多少不限；但却各自为韵，拆散后每支均可独立存在，好比词调之联章，可分可合。
至于“带过曲”，是因一曲写来，意犹未尽，则用同宫调之它曲续后，最多只能续二支，且必须同韵。 4、元散曲的发展
元人散曲是中国诗歌的一种特殊体裁，它与汉赋、唐诗、宋词先后比美，并列为中国韵文史上的四大奇葩。据任中敏《散曲概论》统计，可以考知的元散曲作家共有227人。隋树森《全元散曲》辑得作品的达220人，连同无名氏之作在内，共收录小令3853首，套数457篇。
综观元代的散曲作家，遍布于各个阶层，上自朝臣官员如杨果、刘秉忠、张养浩等，下及书会才人如关汉卿、马致远、王实甫等，乃至落魄文士如乔吉、张可久等，歌儿舞女如珠帘秀和真氏等，还有蒙古的阿鲁威、萨都刺，西域的薛昂夫、贯云石等等。从创作的时代看，如以元成宗大德十一年为界，可分为前后两期。 二、关汉卿的散曲
关汉卿也是元代著名的散曲作家，但其散曲的成就不如他的杂剧，题材内容比较狭窄：以写男女恋情和离愁别恨的最多。
关汉卿散曲的特点：质朴自然，通俗生动；写恋情，善于刻画女性的心理情态，细腻传神；写景物则清新活泼，充满着诗情画意。 三、马致远的散曲 1、马致远的散曲创作
马致远在元代被誉为“曲状元”，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。主要是感怀不遇，歌颂隐逸生活，描写自然景物，表现对丑恶现实的不满，对功名利禄的否定。曲作形象鲜明，意境高远，善于锤炼字句，声韵和谐，风格多样，豪放与清逸兼有。马致远是元代最负盛名的散曲家，他的曲作扩大了散曲的内容，提高散曲的意境，对散曲发展起了一定作用。
马致远的小令名作为《〔越调〕天净沙·秋思》，被称为“秋思之祖”。这首小令连用名词，描画出一幅萧瑟悲凉的秋景图，篇末画龙点睛，点明游子思乡的主题。全曲情景交融，富于诗情画意，有唐诗的韵味，故备受称赏。 2、〔天净沙〕《秋思》评析 四、张养浩的散曲 1、张养浩小传
张养浩，字希孟，号云庄，山东省历城（今济南）人。曾官监察御史、礼部尚书。上书论政，不避权贵，多切中时弊。天历二年（1329），关中大旱，特拜陕西行台中丞，前往赈灾，得疾不起，卒封滨国公，谥文忠。他的散曲受着这种政治经历的影响，或描写仕途的险恶，官场的黑暗，风格旷达飘逸；或描写云山景物，田园意趣，风格趋于清新婉约。
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还有一部分作品反映老百姓的痛苦生活，深刻感人，有浓厚的现实感。有散曲集《云在休居自适小乐府》。朱权《太和正音谱》谓其曲“如玉树临风”。
张养浩的代表作为《〔中吕〕山坡羊·潼关怀古》，这首小令为作者任陕西行台中丞、前往关中赈灾时所作。作者从沿途景色勾起思古之情，追昔抚今，结句点题：指出历代王朝的兴亡，都是建立在老百姓苦难的基础上。 2、〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》赏析 五、睢景臣的散曲
睢景臣，字景贤，扬州人。“心性聪明，酷爱音律”（《录鬼簿》）。一生未能仕进，全部情感，亦倾之于曲作之中。其《高祖还乡》套数，名动当时。钟嗣成在其《传》中写道：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公〔哨遍〕制作新奇，皆出其下。”
〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》取材于《史记·高祖本纪》，写汉高祖刘邦还乡的故事。这首套曲共有8支曲，分为4个层次：（1）〔哨遍〕曲，写村民们准备迎驾的情况。（2）〔要孩儿〕至〔三煞〕曲，描写刘邦到来时的显赫排扬。（3）〔二煞〕至〔一煞〕曲，村民揭穿刘邦的老底。（4）〔尾〕曲，写村民要向刘邦讨债。
这套散曲虽然名曰《高祖还乡》，但和史书中记载的高祖还乡完全不同。史书中的高祖还乡是刘邦亲击黥布叛乱时过沛还乡，马未离鞍，风尘仆仆，感慨伤怀，踌躇满志，而且君爱民和，难分难舍。而散曲则写他已经坐稳了江山之后，衣锦还乡，趾高气扬，前簇后拥，不可一世，而且君民对立情绪很大，了解他根底的乡民竟然对他又揭老底，又讨旧账，关系很紧张。曲中作者用死后之庙号“汉高祖”称呼活着还乡的刘邦，让元代的“社长”“排门告示”，布置欢迎汉朝的开国皇帝(汉承秦制，农村设亭长而无社长之职）。还有，作者让汉朝皇帝用元朝皇帝的仪仗队。和现在一些文学作品因为作者无知而把后来朝代的东西安在、前面朝代头上的写法不同，《高祖还乡》中这些明显的矛盾并非一时疏忽所致，而是有意为之。实际上曲中的刘邦就是元蒙最高统治者的代名词。因此这首套曲实际上是借古讽今，讽刺元蒙统治者每年耗费巨资回东北祭祖，反映出作者的民族情绪。
该曲构思巧妙，用村民的口吻描述刘邦还乡的场面，滑稽可笑，达到讽刺的目的。语言犀利风趣，通俗自然，富于讽刺色彩。
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