近代诗歌形式的演变
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发布时间：2022-04-21 23:30
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时间：2023-11-06 17:00
梁启超等人倡导的“诗界*”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界*,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
梁启超等人倡导的“诗界*”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界*,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界*”成就最高的诗人。“诗界*”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文*动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界*”如同他们的*维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新*”的,是五四运动的倡导者们。五四新文*动突破了“诗界*”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界*“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
“尝试”阶段一过,新诗体便结出硕果。郭沫若自称是“最厌恶形式”的人,他的诗冲破一切形式束缚,追求诗歌的内在韵律,白话的自然音节。《女神》中的诗歌,语言与形式已绝无文言古诗的痕迹。《女神》中的诗呈现出激荡的力量,饱酣的气势,火热的情感,体现了五四“狂飚突进”的时代精神。而这一切正是打破传统形式手段的结果,那样古老的形式,实在难作这般青春的歌唱。到了郭沫若时期,新诗的地位得到确立,新体诗已成为诗歌创作的主潮,旧体诗退居次要地位,仅是凭其巨大的历史“惯性”略作延续。
总的来说,“五四”前后刚刚起步的白话诗在艺术上还很稚嫩。但白话诗的出现意味着中国诗歌摆脱了沉重的文言甲壳与格律形式。在近代几十年间,中国诗歌的演变终于完成了。近代诗歌的功绩在于完成语言、形式的演变,巨大的落差是近代诗歌发展的显著特点,也是近代诗歌的最大骄傲。
梁启超等人倡导的“诗界*”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界*,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界*”成就最高的诗人。“诗界*”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文*动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界*”如同他们的*维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新*”的,是五四运动的倡导者们。五四新文*动突破了“诗界*”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界*“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
“尝试”阶段一过,新诗体便结出硕果。郭沫若自称是“最厌恶形式”的人,他的诗冲破一切形式束缚,追求诗歌的内在韵律,白话的自然音节。《女神》中的诗歌,语言与形式已绝无文言古诗的痕迹。《女神》中的诗呈现出激荡的力量,饱酣的气势,火热的情感,体现了五四“狂飚突进”的时代精神。而这一切正是打破传统形式手段的结果,那样古老的形式,实在难作这般青春的歌唱。到了郭沫若时期,新诗的地位得到确立,新体诗已成为诗歌创作的主潮,旧体诗退居次要地位,仅是凭其巨大的历史“惯性”略作延续。
总的来说,“五四”前后刚刚起步的白话诗在艺术上还很稚嫩。但白话诗的出现意味着中国诗歌摆脱了沉重的文言甲壳与格律形式。在近代几十年间,中国诗歌的演变终于完成了。近代诗歌的功绩在于完成语言、形式的演变,巨大的落差是近代诗歌发展的显著特点,也是近代诗歌的最大骄傲。
